再对焦写实意义——当代视角的嬗变

观看的意义

俄国大文豪托尔斯泰总结人类活动的进行方式，即一个人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，使别人被这份感情感染而产生同感。【2】在视觉文化学里，这种承载人类感情的符号分成三种形式，分别是代表语音符号的口传文化，代表形象符号的图像文化，及代表文字符号的文本文化。【3】这三种文化形式，是数十万年以来的人类创作结晶，其中能够成为典范表现形式，并为之流传的既可称之为艺术创作。

由以上论述既可得知，艺术的本质意义在于表现情感，而从事艺术创作所需要的基本条件之一，乃为观看。观看与艺术创作有着密不可分的关系。史前人类留在洞窟墙面上的那些动物图式，除了初显人类使用图式掌握对象的欲望，还展现了艺术起源时期的观看方式。史前人类从形态表征开始认识事物，所以最早期的艺术形式皆为表面特征的模仿，及事物外在形象的描绘或雕刻。到了启蒙时代，科学思想的进展更使世界开始了新秩序，人类对新的世界，有了新的理解方式，由此纷纷发明了崭新的视觉模式来诠释世界，不断追求新的观看态度。大众观看的态度持续不断地影响着艺术的呈现方式；而艺术作为视觉文化的精华部分，也象征了人类认识与理解世界的方式，两者互相映照：一代代的美学理论建立在大众观看艺术作品的心理活动上；一代代的经典艺术作品准确反映了创作者的本源经验和他的时代环境。所以，追溯根源，所有的认识皆始于观看，观看是指引艺术实践的基本手段。缺失观看，等于缺失艺术创作的心源。

读图时代里，大众理解世界的方式多数来自充塞生活的第二视觉经验。虽然从平面媒体的摄影图像到影视媒体的录制映像，都为大众提供了范围宽广的世界形象，使理解世界看起来更为方便、快捷，更好把握，不过这却致使了第一观看经验的缺失现象变得普遍，无形中形成一种视觉退化的情势，观看开始变得困难。旅美人类学研究者王海龙先生在著作《视觉人类学》说：“图，给一些东西赋予了生命，也使一些东西失去了他们原有内涵。虽然表面看起来正在观看某物，但其实是一种‘视而不见’的、被动接受的思维惯性，也是一种观察的惰性。有了这种惯性，就会拒绝视、看与读，也就等于拒绝了思考和认知。”【4】

对于观看，达芬奇强调创作者必须与大自然时刻为伴，并常以古人制定的各种视觉法则，用艺术去模仿自然，才达到认识自然的目的。与其不谋而合的是，中国明代画家董其昌在归纳其绘画心得时，也提出“以古人为师，以天地为师”这种时刻观察自然、向自然请教的重要性。【5】至于师法古人，指的则是从观看前人的作品中，极力研究与分析他们看待世界的方式，而非盲目跟抄，生搬硬套，诚如白石老人的提诫：“学我者生，似我者死”。至于师法自然，也并非表示单纯的观看自然全部，盲目地接受各种事物的表征细节；反之，需要有机地感受客观事物的整体，因为“整体先于元素，整体决定部分”，【6】如此一来，才能避开得到瞎子摸象式的片面印象。“横看成岭侧成峰”，观看的角度不一样，事物的形态差别往往出入极大，呈现纷繁复杂的各种模样。美国学者鲁道夫·阿姆海姆在《艺术与视知觉》一书中提出其耐人寻味的看法：观看并不意味细细审查，而是主动发掘眼前事物的突出特征，捕捉事物的本质。他指出人类的视觉与脑部的知觉活动紧密相连，而这种视知觉具备将散在的形状因素（点、线等）组合成为一个整体结构的聚合功能，以及从周围背景中分离客体的显现功能。【7】由此可见，观看除了以客观理性视觉来理解宇宙的形成规律、提高认知力以外，还须透过主观感性知觉，感知自然里各种元素的本质属性及对应的情感，并逐步训练以一种秩序来拆解、抽离、重整、组合这些元素的能力，日后才能自由地进行艺术创作，为创作加诸自然秩序。如法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin）所说：“要在别人司空见惯的东西上也能发现美”，【8】指的便是一种搜索式地观看与分析态度。歌德曾说过：“理论是灰色的，而生活之树常青”，观看，不仅仅表示以科学逻辑实证精神，展开对自然形式法则的研究，也包括以直觉感应能力，深入情感生活的本质，展开观察。这种直觉，对法国哲学家伯格森（Henri Bergson）来说，是一种使人置身于实在之内，而不是仅从外部的观点来观察实在的精神体验。【9】艺术终究是通过观察自然来认识规律、复观自己来反映心灵的产品，是一种先于逻辑判断的情感想象活动，因此，在进行艺术实践前，应该通过实证与直觉两种认识方式，广泛地累计生活经验与体验，才能达到认识心灵这一最高旨趣，以创造具有意蕴价值的作品。

总结来说，观看对于创作而言，其目的是为了发现宇宙自然的规律，然后藉此进行归纳、推理、演绎，并总结出属于自己的视觉模式，创造新的视觉语汇，以引领世人观看的品位。而绘画艺术的意义，即在于通过方法，将混淆的视觉现象纳入秩序之中，并将画家自己的真切情感转化成相应的视觉符号，完成借物抒情的功能。相反来说，如果一个画家过于依赖先人制定的模式，那么此模式就会成为无根之木、无源之水，缺乏与现实环境的严密关连。师法古人，是为了熟悉既定的创作规矩，以具备超越古人制定的规矩的条件，反叛既定的模式，达到创新的目的。视觉文化的形成，通常受到地域文化和时代思潮的影响。而写实艺术在遭遇了历史原因与时代思潮下，同样产生了一些重要的转折过程，这往往取决于观看思维的差异所致。观看角度的不同，致使各时代的艺术家对写实的理解不尽相同，或差异甚广。


对写实意义的再对焦

欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）作为图像学领域的重要人物，据其理论指出，欧洲早期的宗教写实绘画是一种叙述性和再现性的工具主义艺术，旨在帮助文盲了解圣经内容。【10】若以读图理论来理解古代艺术的社会价值，写实再现自然这一手段事实上满足了人类的记录、传播与解读需要，即所谓的“艺术作为摄影”，【11】十八世纪以前的写实艺术发挥了摄影术发明前的“摄影功能”。因此，十九世纪时期才出现了“摄影发明后则绘画死亡”的论点，因为摄影被视为更具精确性和客观性的再现典范，已可完全取代绘画的描摹性。

事实上对于创作者来说，写实艺术之模仿、模拟，或再现自然的说法，并非表示“真实”的纪录自然、准确无误地复制原物。任何把写实误读成真实仿造的论调，乃反映其站在图像学角度的读图心理，是一种祈求新视觉形式下的抵制意识。所谓的模仿或再现手段，其实都必须经过一种转化程序，其中包括简化、强化、或变形处理等审美调度，之后才能形成一种理想形式，以符合艺术家的情感体现原则。【12】十八世纪画家安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）在谈论艺术的美就说过：“……最精美的雕像从任何局部看，都永远超越不了客观自然，我们唯一可做的，是学会把这些美收集到一起……”【13】法国哲学家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在其名著《艺术哲学》里则举出了一个生动的例子，他说卢浮宫美术馆藏有一幅但纳花费四年完成的肖像画，这幅画中人物脸上的皮肤纹缕、颧骨上细微的血筋、散在鼻子上的黑斑、及伏在表皮下的细小血管都历历可见，可是这却比不上一张凡·代克的豪放速写。他补充，所谓的写实艺术，其实在于表现逻辑关系。在一件作品上，需要复制的不是整个人，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是简单的人体外表，而是人体的逻辑。因此他做出总结，如果机械地复制原物的所有表征，是无法具有艺术感染力的。【14】由此我们可看到，任何一件名留艺术青史上的写实绘画名作，事实上都是经过画家长时间的参照自然，了解其逻辑与规律后进行一种转化过程，再透过其独具匠心的构思创作而得的。符号学权威苏珊· 朗格（Susanne K.Langer）对于这种“模仿”也说过：“……它的本质是一种具偏见的解释，模写下的东西仅仅是那些使原始艺术家觉得有意味的东西”。【15】这表示出，实际上那些古代艺术家在进行创作时并非毫无选择地照搬自然，全盘接受表征的所有细节。与那些理想国里的数学家一样的是，古代艺术家也在感知世界，探索宇宙法则，从大自然借鉴秩序与规律，然后辅以描绘或雕刻手段来再现自然，并从中逐一规范美学标准。例如雕塑家波利克里特斯（Polykleitos）的传世作品《持矛者》，即代表一种理想形象，其身上的各处比例皆透射出一种数的和谐，达到完美的均衡力度，遂成为一件符合时代美学要求的艺术品，至今仍被奉为艺术圭臬。

如果将Reality一词翻译成中文，可做真实、逼真、现实、或实际存在的事物来解释。Realism指的是秉持现实主义的绘画流派，而Realist除了泛指现实主义者，它也可理解成秉持模拟自然表征而从事艺术创作的艺术家。关于写实的定义，在各种美学体系里，除了将其理解成对自然的模拟还能达到共识以外，大有众说纷纭、各持己见的混淆局面。如今世俗理解的写实作品，囊括了远至古希腊维纳斯雕像起的理想形象，直到近代的大卫·霍克尼（David Hockney）的多元写实绘画，可谓认知不一。如果纵向比较各个历史时期的写实艺术，种类与风格可说是纷繁杂陈。
文艺复兴时期的写实艺术，以达芬奇（Leonardo Da Vinci)艺术风格为典范，它被十八世纪的艺术史家温克尔曼(Johann Jaochim Winckelmann)定义为古典主义（Classicism）。【16】达芬奇的这种古典风格成为了向自然借鉴的成功典范，也象征人类多元智慧结合为一的理想形式，尤其在《蒙娜丽莎的微笑》一画中他不只使用明暗法实现了二维画面上空间深度表现的可能性，并运用微妙色彩以晕涂法表现大气的透视感，再配合对人体肌肉的解剖知识，描绘主体动人的面部笑容，表现出妙不可言的精神状态，达到科学与精神的统一感，实现一种由内到外的写实价值。此外，这个时期的艺术家热衷于通过画面描述宗教故事、倡导最高道德价值，从中反映崇高的宗教观与哲学观。十八世以后尚有新古典主义（Neoclassicism）和学院派古典主义（Academic Classicism）的出现，这些流派基本上追随古典风格，遵守严谨的造型原则，反映王室与贵族趣味。惟这些学院派古典主义的作品，在库尔贝的年代，渐渐被普罗大众认为是僵化的写实形式。
然而在西方美术史上，写实主义（Realism)实际上指的是在十九世纪中叶由库尔贝（Gustave Courbet）为代表的艺术风格。库尔贝在其发表的写实主义宣言里，提出模仿是为了创造，而非抄袭古人的绘画理念，并主张绘画应该诠释时代风俗与面貌的宗旨。【17】这种写实观念，除了绘画形式上的表征模拟外，还带有彰示现实的观念意味，是“为社会而艺术”的创作观。库尔贝的绘画作品，并不为王室贵族而服务，而是揭露社会底层的实际生活，因此启发了后来的现实主义。十九世纪苏联的社会写实主义如巡回画派，同样带有这种批判现实、改进社会的革命意义。
十九世纪，受启蒙运动的科学思想熏陶，部分画家观看自然的态度开始产生嬗变，于是对写实的诠释有了观念上的异见，并力图在绘画形式上寻求突破。譬如莫奈等印象主义者在进行作画时，侧重大自然光线下的色调分析，秉持在画作上不断捕捉不同时段的色彩变化，体现了摆脱宗教束缚后的自然情调。他们宣称与在室内描绘的古典风景画相比，其笔下风景画的色彩，更加写实的记录了室外大自然的光线变化。这群印象派画家主要追求的是一种准确的色彩与光线构成，画中内容则反映了新兴中产阶级的休闲生活。

塞尚（Paul Cezanne）宣称他也在追求写实，只是他所追求的，是一种事物内在的构成逻辑。他所描绘的一系列苹果写生画，脱离了现实的视觉空间限制，以仿自然的逻辑秩序，重组物体的不同表面而投掷于画面上，表现事物的内在结构。【18】通过模仿表征而呈现的图像，被称为知觉化图像（Perceptional image）；而像塞尚这种突破空间的表现方式所呈现的图像，则被称为概念化图像（Conceptional image）。【19】如果说塞尚的写实观念在于构成方式的再现体系，高更（Paul Gaugain）与凡高（Vincent Van Gogh)则另属一支体系，他们把诠释焦点引渡到画家本体的精神写实。高更是首个在画中表现哲学反思精神的画家，他的绘画表现了他对人生与文明的思考，忠实体现了他对都市文明的厌倦感。【20】


现代艺术基本追随塞尚的构成体系与高更的精神体系的这两支主线发展，以更广义的角度来诠释写实，把构成表现或精神表现作为艺术创作的核心意图，脱离了具象的制约，而引渡现实世界内在的、抽象的“真实”法则。如构成主义者蒙德里安所说：“我们所要做的，乃依照自然形成果实那样去形成作品”。【21】在“为形式而形式”的理念诉求下，各支线追随者都极力寻求新的个人视觉语汇，遂有了视觉画面上化具象为抽象的净化演变，例如立体主义的空间构成、野兽派的色彩解放、康德斯基的点、线、面与纯色搭配等不同形式，都是在此理念下异体同心的演变，大家都秉持者一种真实反映内在秩序的诉求，纷纷以实证逻辑来为自己的作品进行编码工作。延续高更路线的精神诉求者如超现实主义的信徒，则借鉴弗洛伊德的潜意识理论，以反理性原则在视觉表现上将各种形象进行扭曲，并表达各种远离现实、荒诞不经的幻想内容，却仍然认为这种揭示表象下真实意象的手法，是一种更靠近写实的艺术形式。培根（Francis Bacon）也是一个自称遵循观念的真实而创作的画家，他的绘画表现了二战后的伤痕艺术，形象的变形扭曲皆在诉诸内心恐惧的抽象情绪。【22】

现代主义者纷纷寻求写实的多义性，开启了艺术家的脑力游戏，而后现代主义者则延续此种脑力活动，他们把创作重点从物质形式的探讨转向了精神层面，鲜少使用传统的艺术表达形式进行创作。后现代主义艺术家用调侃、戏谑的语气向现实世界发出挑衅，对权威体制表示怀疑，传统美学为此遭其唾弃，同时宣称写实艺术的真实纪录行为，早已被摄影取而代之。由于观念艺术并不受制于任何视觉表达形式，艺术家往往直接挪用生活已有的“真实”材料，对其另作一番意义的诠释，达到传达目的，例如杜象（Marcel Duchamp）的尿盆，或安迪·沃霍尔（Andy Worhol）的坎贝尔罐头，皆旨在企图转换实物的人为定义。另有抵制一切阐释的后现代流派，如极少主义者，他们直接使用原始材料，把艺术干预减至最少，然后要求大众不以任何过往经验来注视眼前“原始存在的事物”，也表现出了一种让原物回到“真实”的欲望。【23】不过值得一提的是，在写实绘画被广泛讥为机械模仿自然，已被摄影取代的背景下，美国出现了一支称为照相写实主义（Photo Realism）的艺术流派，该流派画家以一种客观的态度忠实描摹照片上的大至冰冷的城市、无意识的人物形象，小至赌场内的弹珠游戏机等。他们刻意在画面上逼真复制自然，甚至模仿摄影失焦的朦胧效果，可谓借鉴了后现代主义的“反权威”、“反世俗”的讽刺观念来从事艺术表达。这种写实手段，跟传统写实形式的美学理念相比较，其实大大相异。【24】

综上所述，模拟自然不但是艺术初期的兴起形式，也是如今学习造型艺术的入门需要。以模拟表征为主的写实表现艺术，可说奠基了西方艺术几千年的根基，也为日后百花齐放的艺术形式提供了巨大后援。写实艺术于公元前的古希腊时代的发展，就已臻至相当高度，到了文艺复兴时期，印证了不只技法的纯熟，更为重要的，是它代表了人类用视觉探索自然达致的一种成熟状态。这时期以后，艺术家才开始从教会的控制中解放出来，如英国美学家贡布里希（E.H.Gombrich）所言：“只有当美学得到发展，人们的行为摆脱了教会的桎梏以后，当深思已经代替祷告的时候，人们才开始谈论一般意义上的艺术”。【25】上文所论述种种的写实观念，皆是艺术家逐渐往形而上的抽象思维诠释写实的发展轨迹。从人类视觉发展史中不难察觉，艺术家向自然追问的结果，激活了人类思维和智力的拓展，随着抽象思维的嬗递，使得写实的概念与特定时代的大众习惯、喜好、认知、立场一起变更。不过，德国哲学家尼采(Fredric Nietzsche)却告诉我们，所谓的“真实”是不存在的，取而代之的是所有人依据自己的习惯、喜好、认知與立场所发表的感觉，而相互交流所撞击出來的火花，則构成了作品的意义。【26】例如高更、培根那些主张艺术反映心灵的艺术表现说，便是一种里程碑式的演变，它与十八世纪以前的艺术模仿说直接对峙。在形式上，两者最大的差别其实在于前者的美学理念已不再以“模仿”为核心，探求表征的逻辑关系，转而以“审美”为主要美学取向，探求艺术与主体带来的享受，讲究借物抒发心灵意象。【27】

虽然，在艺术进程上，写实绘画的形式不断进行迭变，然而其不变的本质意义，仍为艺术与时代的纽带关系，艺术里的各种形象都掺杂了创作者的主观造型意趣，和时代精神的投射。笔者认为，随着人类视觉的进化，各时代艺术家都以各种表现形式提出了自己对写实的理解方式，并以铿锵有力的创作，在艺术史上留下痕迹。无论是概念化与知觉化的图像，或是形式本质的净化与精神层面的内在探索，除了为自然加诸秩序，解决混沌的具象视觉问题以外，艺术创作都应该真实反映创作者与时代环境千丝万缕的纽带关系，才不致违背写实二字的实质意义。


当代写实观念趋向两极化

以绘画的服务性质来探讨艺术的演变，启蒙运动前，艺术的创作皆为金字塔顶的权威力量服务，其中包括形而上的自然力量、宗教神权、王室贵族等主宰社会形式的权威，所以艺术内容多为传递统一的思想模式，或充当权力与财富的象征。科学思想释放人类向塔顶膜拜的信仰以后，世界政局同时遭受迭变，艺术 开始关注人类心灵，向金字塔底转移，用艺术表达大众的生活经验，和创作者自身的个人情感观念，颠覆了传统美学方向。追根溯源，人类观念的进化，科技的发展，是促使艺术生变的原因。

在凡事追求新奇的当代，由于各种视觉媒介的扩增因素，使写实绘画丧失了过去在视觉艺术的独大局面。法国画家杜布菲（Paul Dubufe）说过：“艺术之本质便是新奇，关于艺术的见解也同样应该新奇。”【28】这说明当代艺术创作的品质，应该具备与传统艺术形式做出区别的条件。现代艺术的形式拓展与后现代艺术的观念跃进，正好为当代艺术家翻新了汲取营养的土壤，使当代写实艺术创作萌生更多新的契机。如果以一种宽阔的角度看待抽象艺术、达达艺术、波普艺术、装置艺术等先锋艺术的新奇试验，其实都大大启迪了传统艺术形式的发展方向，使写实绘画有了可以从中借鉴的视野价值。而当科技不断地进展，对传统艺术带来的冲击，也往往有其正面的意义价值。

在本雅明的机械复制时代，【29】摄影术的出现肇始了摄影与绘画的真伪之争，经过辩论与观点冲突的时势发展，绘画与摄影都开始了相互借鉴的方式，因此，“艺术家说真话，照片说谎话”的论调，早已失去了争执的意义。【30】首先，摄影术为绘画造开拓多元意义的迫切需要，使其不再流连于引起宗教膜拜欲望与文学轶事效果。随着时代演进，照片反过来提供了创作者更多的观看角度，为创作的灵感源泉打开了方便之门，长期依赖照片从事绘画的德国画家里希特（Gerhad Richter）即为一例。【31】另一方面，摄影由发明至今，不断地向传统绘画借鉴了各种视觉语汇，使其开拓了记录功能以外的表现功能，开始了观念造像的发展方向。例如，当代摄影艺术家杰夫（Jeff Wall）采取了不一样的创作态度，他与其他摄影家不同，爬山涉水地捕捉各种自然与都市的各种瞬间感动，使自己处在被动等待的状态；相反的，在过去二十年，他都抱着一种“摄影作为绘画”的信念，像古代画家一样先安排好画面的人物互动与背景的呼应，然后使用摄影术“绘画”了无数具备古典主义般严谨的作品，使其作品形式脱离了传统纪实摄影的束缚。【31】以上两种例子其实显示了当代艺术创作的走向，一件好的艺术创作，必不能固步自封，而须要多兼容与吸收其他艺术形式的概念，以突破现有形式。摄影与绘画的区别其实仅在于媒介的使用，而非艺术表现。

揆诸事实，后现代艺术与写实艺术并非处在完全相对的位置。大众忽略了在后现代主义风行的时期，一些写实艺术家在创作意念上，往往和观念艺术家具有相似的动机和背景，而且还处于一种相互影响的发展局面。典型的例子即如六十年代照相写实艺术家的艺术创作，他们刻意彰显城市冷峻的一面，传达第二视觉信息对大众视觉的异化效果，这正好与后现代艺术抵制信息文化的理念相谋和，可见这是波普艺术带来的观念影响。相反的情况，则可从后现代艺术家马利雅尼(Carlo Maria Mariani)的艺术风格中发觉，她借助古典艺术严密的格局、规律的秩序的写实风格，然后在画作中同时使用错置的方式，加入各种不协调的元素来叙述传统希腊神话故事，使其画作隐隐透出后现代艺术的反讽精神，产生一种寓意性，这与古典主义对于理想精神的追求有着极大的差别。【32】以上两种，皆是古典主义与后现代主义相互产生影响的实际例子。

现代艺术建立在形式的破坏、解构、重组的兴味上，而后现代艺术则开启了多重价值反转的颠覆年代。波兰美史家塔塔尔凯维奇(Wladyslaw Tatarkiewicz)指出此类先锋派艺术（Avant-garde）的强势崛起，造就了艺术上的一种情势：“自由在艺术中变得不仅被允许，而且还必不可少”。【33】由此可见，对既有程式的背叛，是当代艺术的价值所在，然而怎么背叛、背叛些什么，则得视乎创作者的直觉判断。除了艺术的新奇性以外，塔塔尔凯维奇也提出先锋派艺术的另一种特征是极端，至于趋向结构形式表现或精神抒发表现的极端，趋向注重逻辑秩序的艺术或出乎性情的艺术，则视乎其所归属艺术史上的时代，和它所处的环境而定。依照他的看法，当代艺术往往是朝着这两种极端发展的。

的确，在这个多元主义的社会里，各类艺术创作都很难被单纯地简化，归入过往运动中的任何一种。周旋于物质与精神的二元性矛盾，或许是指引写实艺术探索方向的唯一明灯。【34】过去对于形式与内容的争端，乃始于观看标准的倒置，及参照不同的美学系统所致。争论的结果，正好给了历史一个启示：批评一种艺术形式，应该以创造该形式的本能为依据【35】；而形式与内容其实是一体两面的矛盾同体。艺术的进步方式一直依据彼消彼长的循环机制，每有所得，则必有所失。它是人类的智性的投射产物，人既存在皮壳与内核的理解差异，也必引用双线审美概念创造艺术、解读艺术。所谓视觉艺术，解决的即是视觉表现的问题，既包括如何利用形式表现情绪，也包括如何利用内容表现情绪，依此理解，形式与内容皆为情绪表达的基础元素，至于何者为主、何者为辅，则取决于画者与观者的知识与情感结构。依笔者看来，写实艺术的核心价值，除了审美愉悦功能与形式的语汇探索以外，更为重要的，应该是以形式传递时代特征，以内容折射时代精神。

写实与抽象其实也处在相互依存的关系，进行艺术创作时如果仅停留于概念化或知觉化的图象探索而缺乏对抽象精神的把握，将使写实徒具空壳，成了“如尸似塑者是也”的情况。【36】写实艺术曾经低迷于先锋艺术当道的时代，也许正是因为这种迷恋于旧有语汇的现象所致，僵化的仿古风格，使其有悖于当代艺术肩负的叛逆精神。如今，“以形写神”，俨然成了写实艺术的当代进程，这个“形”，不能狭义的局限于传统意义上的个体广袤，而应该广义的将其理解成画面上的形式结构。歌德说：“题材人人都能看得见，内容经过努力可以把握，而形式对于大多数人来说是一个秘密”，如何以形式准确地传递时代的特征，除了需要敏锐的洞察力与丰富的表现力，还需要以求真的勇气来背叛传统的虚伪模式，才能做到理念与表现的完美结合，从而彰显“神”之作为时代面貌的时间特质。


写实的终极价值——表现情绪


自德国哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel）揭示：“艺术已转到了观念世界”，【37】而丹托（Arthur Danto）据此言说再发表“艺术终结”后，【38】当代艺术已不再承载文学、宗教、哲学、政治的冀望而行事，或者倒过来看，当代社会的文学、宗教、哲学、政治领域已不再迫切需要艺术为其服务，媒体文化提供了更多传播媒介作为替代物。艺术既已独立于其他领域，再也无须同时肩负以宗教哲学求善、以科学求真的思维匍匐前进，而专注于求美，发挥其作为提供审美愉悦的独特魅力所在，同时避免更混淆的评价声音，促成其“里外不是人”困窘情境。
绘画艺术之所以没办法肩负宗教哲学的求善目的，是因为表达思想的最佳工具，乃是语言与文字，视觉语汇并不具备传递思想的优势。【39】古代艺术虽然多为传达宗教思想而作，然而那些与教典或神话有关的图像，旨在于唤起大众的意识和情感，其后都必须辅以口传或文本搭配，加以解释，才能完成思想传达的工作。所有关于空间、比例、透视、色彩、结构等的视觉语汇，皆属于表征底下形而上的规律存在，唯有当其被创作者运用并统一地投掷于作品上时，才能发挥出具体功效。这种功效善于暗喻现象，表现一些不可言传的情绪体验，唤起观者情绪的共鸣，而没办法表达确切的思想或观念。贡布里希认为，“图像优于文字”，指的便是图像的唤起功能。【40】视觉元素具有刺激意识的功能，能掀起观者的情感波澜，陷入遐想情境，可是它终究难以成为一种思想文本或伦理知识。图像艺术与观念艺术的分别即在此，视觉元素与语言结构并非隶属同一逻辑形式，如果此种善于表现感性经验的媒介，转向观念或思想阐述的方向发展，那将会丧失自身语言所具备的独特优势，而陷入后现代消融生活与艺术界线的困境，使阐释变得无据可考。因此在今日藉视觉艺术传递观念、表达思想的做法，将如古希腊智者柏拉图（Plato）所言：“幻觉术将使大众误解真理、远离真理。”【41】

在高科技的今天，追求真实已然显得无稽，盖于电脑三维软件的真实模拟渲染技术、摄影术的高清分辨率，都已经发展到了以假乱真，以真乱假的虚构局面，以此看来，绘画并不是个更好的求真媒介。科学式的求真精神，并不该是当代绘画的终极目标。艺术既为创造性的一门行业，本来就具备虚构的成分，只要再仔细审视所有被保留下来的经典艺术作品，不难察觉那都只是一种虚构的真实存在，这些虚构包括虚构的理想人物形象与精神、虚构的空间场面、虚构的生活画面，及虚构的历史事件【42】；唯一真实的，只是它们皆体现了特定历史与地理条件下的情绪体验，保存了创作者的情感状态，反映时代精神。举例来说，法国大画家德拉克洛瓦（ Eugène Delacroix）为了纪念一八三零年的七月革命而绘制的《七月二十八日：自由领导人民》，是一幅呼吁人民奋起反抗压迫的政治作品，整体画面具有非常强烈而真实的视觉冲击感，看起来真实记录了这次战争的事迹。不过仔细推想，画里的人物形象与内容安排，皆来自于画家对事件的主观反映，包括处于画面中心举起国旗的少女、身旁的流浪儿与有产阶级代表等，其实是画家想象出来的虚构空间与事件。整副画面看起来真实，其实来自于画家的超然归纳能力，将所有他认为有代表性的特征，组合在一幅作品之中，以符合画家脑里的想象画面。在这点上，作者巴尔塔沙·格拉幸说过：“艺术就好比是自然的第二位创造者，它向来是把另外一个世界加到原先的世界之上，赋予它原先的世界所缺少的一种完美性，并且使它逐渐与自然相融合。”【43】因此，德拉克洛瓦的想象图，尽管是来自于他内心的情感抒发，但它之所以广泛被认为极具真实意味，是因为它准确描述了那个时代的革命情怀，画中精神与整个时代的理想情怀吻合，而非出自于它纪录了某件具历史意义的行为。如果依此逻辑来理解整部艺术史的话，它或可被称为人类的精神史，【44】因为它真实记录了历代艺术家在特定历史事件与时代思潮的影响下的精神反映。

写实绘画语汇的优势，一直都在于描绘人的精神价值，表现人的情绪体验，没有任何视觉形式比其更具有这种优势。英国批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在1914年出版的《艺术》一书中称艺术为“有意味的形式”，它由线条、色彩和形体等形式相互作用而成，而这种组合的形式主要是为了表达情感，激发观者的审美情感。【45】批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）对此表明赞同，并说明艺术里流露的情感是通过自身的形式来安排的，而不是通过表达的内容来流露情感。【46】笔者认同这样的观点，并愿意将其当作写实绘画的终极价值。以绘画表达博大深渊的观念，显然并不适合，因为绘画的种种形式所能够表达的，只是创作者对于某种思想的情感反应。这些情感反应，常常是创作者所认识到的情感和情绪经验，而非创作者本人进行创作时所持着的情绪状态。因此，创作者在艺术创作上陈述某种情绪时，并不一定要传达真情，也不一定要准确地表明一件事实的真相，它所实际涉及的，是一种靠近某种内心深层的经验与状态的形成逻辑。

关于情感的表现，苏珊·朗格有更深入的探索，她认为这是一种逻辑意义上的表现，它所显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即一种不受个人情绪影响的认识结构。她觉得，这种具意味的再现形式，并不是语义所能完成的功能，因为情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性使得任何一种精确的情感和情绪概念，都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。而艺术表现所能够抽象出来的，却是情感生活中那些不可言传的方面，这就是那种只能被感觉和直觉把握的方面；艺术表现还可以通过那些被她称为符号形式的要素如形式与色彩、紧张力和节奏、对比与和谐、休止和运动等，来表现这种不可言传的观念概念。【47】

笔者认为苏珊·朗格为写实艺术表现情绪提供了一种可行的理解方式，依此方式再审视所有包括知觉化图像或概念化图像的绘画形式，皆可省却很多不必要的误解和混淆，而得以完好地理解写实二字的终极意义。因此，一幅写实绘画的优劣，应该鉴于它与时代精神的呼应程度来判断。在承载人类情感的三种文化形式里——口传文化、图像文化、文本文化——代表图像文化的绘画形式其实更能充分的表现人类情绪，因为对比绘画，口传与文本皆不能以对应的逻辑形式表现抽象情绪，唤起观者的类似经验；说唱表演模仿人的肢体动作及谈吐语气来表现情感，而文字写作则模仿人的言语与思想活动去描绘情绪，【48】此两种存在形式皆不能准确以情绪流淌的活动形式，再现于艺术形式中；它们只能通过某些约定俗成的语义符号，来传达特定情绪。而绘画形式，却可以通过对画面形式的安排如节奏轻缓的控制、流动的韵律方向、色彩的冷暖倾向、笔触的强弱拿捏来表现某种内在情绪波动，并以一种活跃的力度来呈现某种情绪状态，达到表现情绪的目的。在与观者的互动之中，通过对特定题材的表达现象，以及特殊的形式安排，则能必较理想地牵动观者观画时的心理活动，唤起其情绪体验。


结论

如今，科技的发展成果，反而造成视觉惰性与惯性泛滥成灾。如美国知识分子苏珊·桑塔格（Susan Sontag）对于当代的城市发展曾指出：“我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。”【49】为此，她提出建议：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。”【50】笔者认同这种恢复广泛观察与发现的论调，唯时代变迁，社会结构向前嬗递，生活形式逐渐改变，像古代风景画家般时刻与山水为伍、拜自然为师，对于一个生活在都市的人似乎是不可能随时办到的事。因此，更多地看，更多地感觉，我以为回归自然、逃离空谷未必就能恢复观看的态度。城市题材，或许是近代以降大部分画家的灵感泉源，一座座高高矗立起来的钢筋水泥，往往构建了画家作品上层层交叠的都市风景图；而都市里人与人的冷漠互动，也成了世界各个都市艺术的主要反映内容。如果说过去的艺术是在礼赞自然的话，而如今的艺术可说是折射人为自然以下，人与物皆遭受异化的冰冷无趣。

艺术创作既然与观看的态度有着一脉相承的连理关系，那在厘清写实绘画的定义之前，有必要先重申观看——包括亲身经历和体会——这一从来就是发现世界、改进环境的基本条件。人与大自然的关系休戚与共，漠视自然发展的结果，将使自己远离于艺术创作上。不过基于网络时代的资讯爆炸，以及科技发达后的人心膨胀，冷漠的观望态度已然形成都市人的处世心态，在这点上，对艺术来说基本无益，它即无益于艺术创作，也无益于艺术接受过程。

在艺术创作上，艺术家不应该将写实绘画局限于纯粹的再现技艺这种技术层面上而已，并认为只要作品达到真实的具象效果即可。成熟的写实绘画作品，应该涉及艺术家自身对世界的理解方式，其中包括对自然逻辑关系的领悟，及对人类精神世界的洞悉，这一切，都得在观看的前提下进行。另外，也唯有广泛的累积观看心得，并审视自己的心灵所在，才能归纳出属于艺术家自己的视觉语汇。而在艺术接受上，由于资讯时代而导致的读图心理，致使大众在观看写实绘画时，总倾向于嗅察信息所在，并快速地收集线索，以盼图解内容，而忘了留意画内所极力营造的情绪氛围，及真切地感受时代气息。因此，需要把写实绘画的判断定义清楚，才能有效地避免表层化图解内容的观看方式。

现代主义与后现代主义的演进，为写实艺术带来了更多观念上的演绎，刺激了传统写实手段在某段时期的低迷不振，并且为模拟表象的表现方式拓展了更多元的可能性。因此，当代所理解的写实艺术表现，有了更为广义的弹性发挥。在内容上，它不必局限于远大的宏伟题材，或具有现实意义的革命性题材，由于时代格局的变更，个性化的情感反映，往往更具有艺术表现力；在形式上，随着写实观念的不断演进，写实形象的视觉表现，也当与艺术观念互相呼应，随机变形。只是，当写实的观念演绎越形激烈之时，必不能抛开造型上一定的逻辑要求，而成了虚无缥缈、难以判断的抽象形式。

笔者深深认为，判断一件写实绘画，应该来自于对情绪的准确表达，而这种准确性需要与时代思潮相呼应，才能成就其价值，而非建立在表层的干练技法。当一个创作者掏空心思，极力把能够表现内心情绪的画面，转化各种艺术符号，稳当地组合在作品上，并有效地唤起观者的情感经验时，才算完成了情感显现的艺术原则。虽然，写实绘画看起来仅承载了画家个体的情绪反应，然而其更大价值来自于折射出时代环境下的精神面貌。所谓的时代精神，并不是对具体题材或相关内容的叙述，就好象某记者为某项社会事件拍下照片，并做出判断；又或者，像社论作家公开对某件事情发表看法一样。时代精神，应该通过一种对形式的把握，将适合表现的内容安排在画面上，然后与本身的情绪体验相互磨合，并从中认识创作者内心流淌着的情绪，不断地在画面上调整情绪的强弱舒缓，以达到整一性。最终，作品是创作者精神世界的映像，它反映创作者的心灵感受。这种反映，是对特定时代环境的折射，它存在于形式之间，和内容之间。这种反映，不在于真实记录，也不在于彰善去恶，而是抒发内心情绪。

2008年北京央美毕业生展览——部分作品

摄影的意义：论苏珊·桑塔格摄影思想

作者：崇秀全 转载自：世纪在线中国艺术网

苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）这位当前美国声名卓著的“新知识分子”， 被誉为“美国公众的良心”，和西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特被并称为当代西方最重要的女知识分子，不幸于04年病逝。在美国官方保守派面对这位最尖锐批评者的“沉默”如释重负时，中国文学艺术界出现一股“桑塔格热”。随即以译介西学享誉盛名的上海译文与译林出版社相继推出她《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》、《关于他人的痛苦》、《在土星的标志下》和《火山恋人》、《在美国》、《恩主》等等著作。除了缅怀灵光飞逝之外，着重为国内日益庸常的文学艺术评论引领精神的航标。

《论摄影》和《关于他人的痛苦》是桑塔格对摄影深入的批评，也算是对她自身挑剔的审美趣味的回应。桑塔格在《论摄影》中不无挑剔地写道：“对摄影作一般评估的语言极其贫乏”，“有史以来一向都缺乏活跃的摄影批评”。1）在这些著作中，桑塔格以特有的批判眼光，以社会学和历史学的开阔视野，对摄影进行种种“变焦”，清理着摄影与生活、科学、工业化、资本主义，摄影与艺术，摄影与战争、政治、道德之间错综复杂的关系。晚年《关于对他人的酷刑》则是这些观念的补充和深化。

鉴于桑塔格“隐喻式写作”关联着其它复杂的摄影问题，有时还颇令人费解，且我国艺术界对桑塔格摄影思想研究和整理尚嫌不足，本文主要围绕桑塔格论摄影的两本著述，参考《重点所在》的视觉文化评论，试图透析她睿智的摄影思想，寻求对我国摄影评论的借鉴与启迪。

摄影与艺术

关于摄影与艺术的纠缠，自摄影发明以来就从未停止过，早期摄影为争得与艺术同等地位，付出不懈的努力，但还是被看作次等的艺术。德国哲学家瓦尔特·本雅明认为这种机械复制时代的艺术作品丧失了它的“原真性”（Echtheit），即艺术品的即时即地性。2）

法国哲学家罗兰·巴特在论述摄影与艺术关系时提出迥然不同的见解：“摄影通过自己的模仿和争执，把绘画变成了‘参考’，这个参考是绝对的、本源的，如同摄影源于‘绘画’一般（从技术上说这也是真的，但仅仅是部分地；因为画家的‘暗室’，仅仅是摄影产生的原因之一，根本原因可能还是化学上的发现。）”。3）他并且补充：最初“‘摄影’并非通过‘绘画’才和艺术搭界的，使摄影和艺术发生关系的是‘戏剧’”。4）巴特透过“死亡”这一奇特的中介看出“照片”更接近“戏剧”。

法国电影之父安德烈·巴赞从社会学角度看待这一问题，他指出：“照相术与电影的出现便自然而然地揭示了现代绘画肇始于19世纪中叶精神与技术的重大危机（译注：指19世纪追求写实性与绘画技法局限性之间的矛盾）”。5）“照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题”。6）

桑塔格辩证地吸收了这些优秀的思想成果，提出摄影与绘画相互作用的同时，着力发展出摄影超现实的观念。即摄影是唯一与生俱来的超现实艺术。

超现实主义摄影主要是提供一种矫饰主义风格的肖像，从它所采用的由其它艺术中，尤其是绘画、戏剧和广告的超现实主义风格中借用过来的相同的装饰常规便可略见一斑了。摄影行为的主流已经表明，对于现实的超现实主义驾驭或戏剧化表现完全没有必要，如果不说是事实上的多余的话。超现实主义深深植根于摄影业的精神之中：植根于他创造一个复制的世界，创造一个二手的、更为狭窄但却比直观现象看起来更富戏剧性的现实。越不事修饰，越少刻意的雕琢，越平实——摄影便可能会越具有权威性。7）

在摄影对绘画作用上，桑塔格延续德拉克罗瓦、巴赞等人的思想——摄影征服、解放并发展了绘画，使得绘画从模仿现实的形象中走了出来，践行抽象主义、立体主义等抽象化分离的现代主义使命。她写道：

摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离。但摄影对绘画的冲击并不那么轮廓清晰。因为，正如摄影刚刚进入舞台，绘画已经自动开始了从现实主义表现退缩的漫长历程——透纳出生于1775年，塔波特生于1800年，摄影如此迅速并凯歌高奏地占领了的领域很可能本来无论如何都会减少的。（十九世纪绘画严格再现性成就的不稳定性在肖像的式微中表现得最为清晰。肖像越来越涉及绘画本身，而不是被画者——最后终于不再引起最雄心勃勃的画家的兴趣，最近的明显例外是弗朗西斯·培根和沃霍尔，他们大肆借用了摄影意象。）8）

绘画同时也反作用于摄影，摄影发展了抽象、超现实等等方向的探索。总之，“摄影声称要做记录现实完全不同的事情”。她指出：

在标准的叙述中遗漏掉的摄影和绘画关系中的另一个方面就是，摄影所获取得的新领域的战线立即就开始扩张，因为有些摄影家拒绝被拘囿于装点那些画家们无法与其进行对抗的极端现实主义的荣光。因此，在两个著名的摄影术发明者当中，达格雷从不打算超出自然主义画家的表现范围，而福克斯·塔波特立刻就抓住了照相机分离那些肉眼常常把握不住、而且绘画从未记录过的形式的能力。摄影家们逐步加入了追求更抽象形象的行列，假装满腹顾虑，使人联想起现代主义画家们将模仿斥为不过是图绘而已的态度。你也可称之为绘画的报复。许多专业摄影家声称要做些与记录现实完全不同的事情。这是再清楚不过的线索，证明绘画对摄影有着巨大的反作用影响力。但无论摄影家们在多大程度上对于为感知而运用感知的固有价值观以及（相对的）一个多世纪以来支配了前卫绘画主题的非重要性持同样的态度，他们采取了这些态度也不可能复制绘画的那些观念。因为摄影在本质上绝不可能完全超越题材，而绘画却可以。摄影也绝不可能超越视觉本身，而这种超越在某种程度上却是现代主义绘画的终极目标。9）

正是摄影与绘画之间相互促进，而非互相竞争，催生出当今绘画有很多追求可复制物品的特征。

照片变成了我们现在拥有的艺术作品中几乎是主导性的视觉经验，这些作品制作出来就是为了拍照。在大多数观念艺术当中，在克里斯托包裹风景的作品当中，在沃尔特·德·玛丽亚和罗伯特·史密森的大地艺术作品当中，艺术家的作品主要是通过画廊和美术馆中的摄影报道而为人知的。10）

显而易见，摄影作用于绘画，既解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画终于摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学；绘画作用于摄影，摄影最终完成现代感受力中超现实主义登上大雅之堂这一宏伟的预言，并迫使绘画本身也成为摄影的对象。桑塔格站在社会批判的立场上用历史的眼光看待摄影与绘画之间的相互作用，既解放了绘画，也发展了摄影，从而开启解读摄影与绘画关系新的可能。

摄影的意义

有关摄影的本质和意义讨论，桑塔格主要从以下三个方面展开：

第一，影像是生活，僭越生活。当代文化突出的表征不仅是商品化、全球化，更重要的是视觉化。1936年，美国图片杂志《生活》首发就暗含着这种趋势。一是《生活》的资金并不倚赖销售量，靠的是广告收入，甚至1/3图片是广告图片；二，杂志“里面的照片都是生活的照片”，这些“照片本身就是生活”。11）战后电视时代的来临实现了《生活》的预言，桑塔格敏锐地察觉到：“现实总是通过由图像所给予的报告来加以解说”。12）“现实社会中事实上拥有无限能量的图像主要就是摄影影像；而且那种能量的范围来自照相机拍摄的独特影像的特性”。13）随着电影工业兴起、DV、数码相机的广泛运用、电脑技术的飞速进步，现实生活愈加图像化，阅读图像已成为不需要反省检查的现代生活知觉的一部分。1999年，美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在其新著《视觉文化导论》写道：“在这个图像的漩涡里，观看远胜于相信。这绝非日常生活的一部分，而正是日常生活本身”。14）米尔佐夫基于日常生活视觉化和视觉文化日常生活化得出的结论，正是对桑塔格思想一种回应和证明。

桑塔格进而认为，摄影影像能够僭越现实，“因为首先照片就不仅仅是一个图像，是对现实的一种阐释；它还是一种踪迹，是直接从现实摹印下来的某种东西，犹如一个脚印或一个死者的面具”。15）既然照片是生活留下的痕迹，“是直接从现实摹印下来的某种东西”，那么照片就一定属于它的主题。这也是它区别于绘画的根本特性所在。

没有人会将一幅架上绘画看成与其题材具有同样的实质性；它只不过是再现或指涉罢了。但一张照片就不仅仅像其题材，同时还与其题材拥有一种臣属关系。它是那一题材的一部分，是它的延伸，而且还是一种占有它，控制它的方式。16）

摄影僭越现实的另一面在于，通过物理和化学过程，影像疏离了现实。

它不像早一些的图像体系，她不隶属于一个图像制造者。无论摄影者多么刻意地筹备和引导形象制作的过程，这个过程本身仍然是一个光学—化学（或电子）过程，这个过程的作用是自动发生的，其机械运转不可避免地受到修正，以便提供更详尽的、因而也是更有用的现实图景。这些影像的机械源起，以及它们给予的实实在在的力量在影像和现实之间形成了一种新的关系。17）

这种“新的关系”扩展成疏远的现实，即“人们不可能拥有现实，但人们可以拥有（而且被拥有）影像”。……“以影像的方式占有世界，确切地说，就是重新体验现实世界的非现实和疏远”。18）

第二，摄影是记忆、信息和消费。法国哲学家罗兰·巴特认为摄影的本质是：“这个东西在那里存在过”。19）巴特用拉丁文“INTERFUIT”这个字来说，意思是：“我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人（摄影师或看照相的人）之间的地方存在过；他曾经在那里存在过，但很快就被隔开了；它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了”。20）而加拿大传播学“先知”埃里克·麦克卢汉指出，摄影和其它电子时代的媒介一样是讯息。21）桑塔格受惠于这些思想，并贡献独特。她作这样的阐释：

摄影在好几个方面都是有价值的获得物。就最简单方面而言，我们在一张照片中替代性地拥有了一个珍爱的人或物，这种拥有给照片以某种独特对象的特点。通过照片，我们同时还与事件，既有那些作为我们经验的一部分的事件，同时还有那些并非我们经验一部分的事件，形成了一种消费关系。第三种获得的形式就是，我们可以通过制造影像和复制影像的机器来获得某种东西作为信息（而不是通过经验）。……作为媒介的摄影影像的重要性就在于，在提供知识的过程当中，最终只有它们那实际效果的一种副产品从经验中分离和独立出来。

这就是摄影获得的最广泛形式。某种东西通过被拍摄而成为一个信息系统的一部分，纳入到分类和储藏的序列当中去，其范围从粘贴在家庭影集中按粗略年代顺序排列的快照序列，到需要使用摄影的各个方面的那些不厌其烦的积累和耐心细致的归档排列，诸如天气预报、天文学记录、微生物学、地质学、警察工作、医疗培训和诊断处方、军事侦察、以及艺术史等等。照片的作用远远超出了重新界定日常经验中的事物的范围并且极大地增加了我们见所未见的素材容量。现实也同样得到重新界定——作为展示的一个项目，作为详尽调查的一份记录，作为监督的一个对象。对现实世界作摄影的研究和复制将连续性打碎，并将碎片充填到一份漫无止境的档案材料当中去，从而为控制提供了可能性，这种控制在更早期的信息记录体系，即写作中是不可想象的。22）

桑塔格认识到摄影在三个方面“都是有价值的获得物”，即作为记忆的一部分“替代性地拥有了一个珍爱的人或物”；作为信息的获取手段将现实世界的碎片“充填到一份漫无止境的档案材料当中去”；通过照片还与事件“形成了一种消费关系”。考察这种关系，桑塔格深刻地揭示出资本主义社会中影像生产与消费的根源。

20世纪早期，认真钻研过马恩经典著作并自觉接受马克思主义理论的本雅明在其早期著述中就用历史唯物主义中生产关系和生产力之间的矛盾运动，描述了人类艺术生产的矛盾运动，推出著名的“艺术生产理论”。后世经典作家对此推崇备至，桑塔格更是借助摄影展开了深入而详尽的分析。她不无正确地判断，资本主义社会需要一种建立在影像基础之上的文化。

它需要提供极其大量的消遣娱乐来刺激购买和麻痹阶级、种族和性的伤痛。它还需要搜集无尽的信息，更好地利用自然资源，提高生产率，维持秩序，发动战争，为官僚们提供工作。照相机的双重功效，将现实主观化和将现实客观化，理想地满足和强化了这些要求。照相机以两种方式来限定现实，这两种方式对于一个发达的工业化社会的运作是必不可少的：作为一种公开展示（为公众）和作为一种监督对象（为统治者）。影像的生产还提供了一种统治的意识形态。社会的变迁被影像的变换所取代。消费多元影像和商品的自由经济消耗需要无限制的影像生产和消耗。23）

因此，需要拍摄一切的最后理由就在于消费本身的逻辑。消费就意味着挥霍，意味着耗尽——因此，就意味着补充。由于我们制造影像消费影像，我们就需要更多的影像；越来越多的影像。但是影像并非这世界必须彻底搜索的宝藏；它们恰恰是目光所及之处近在身边的东西。……影像消费了现实。照相机就是解毒药和疾病，是一种挪用现实的方式，一种使现实陈腐的方式。24）

“相机是否已取代了上帝的眼睛？宗教的式微和摄影的兴起同时发生？资本主义文化是否已开启望远镜将上帝置入摄影术中？”英国学者约翰·伯格写道：“桑塔格在历史上找到了这个上帝的足迹，那就是垄断资本主义”。25）

第三，摄影是主观审美手段和客观记录工具。桑塔格理解，摄影本意可延伸为独具个人眼光的摄影和客观记录的摄影，人们往往误以为这是艺术摄影和纪实摄影的区别，其实它们是记录世事万物可能角度的两种态度：

一种是认为，在足够敏锐的眼光看来，任何事物中都存在着美或至少是意味。另一种态度就是将一切事物视为某种此刻或将来有用的对象，作为评判、决议和预言的东西。据一种态度看来，没有什么不该看的东西；而据另一种态度看来，没有什么不该记录的东西。作为一种使得所有人都有可能对于重要性、意义和美做出不偏不倚判断的小机械玩艺，照相机为现实提供了一种审美的手段。通过收集使我们能够对目前发生的事做出更准确、更为迅速反应的信息，照相机为现实提供了一种工具性手段。这种反应当然可能会要么具压迫性要么是仁慈的：军事侦察照片可能会是褫夺我们生命的帮凶，而X光片则有助拯救生命。……摄影卓越地为这两者提供支持。一方面，照相机支撑了想象力为强力服务——为国家、工业和科学服务。另一方面，照相机使得想象力在作为私生活的那一神秘空间中富有意义。……更加新颖一些的摄影技术效果之一（影视，快速制作电影）已经将更多用照相机私下里拍摄的东西转换为自恋式用途——即自我监视。26）

摄影通过如此众多自恋用途消费现实，占有过去、现在和未来，同时相互补充，循环再现，成为面对现实的新方式。“仿佛是一副无对错之分的双目镜，照相机使得疏远的事物变得亲近；熟悉的事物变得很小，抽象，陌生，非常遥远。它于一种轻松、养成习惯的活动中提供既参与又疏离我们自己的生活和别人生活的契机——允许我们参与，同时又确证疏离……在现实世界中，某事正在发生，没有人知道什么将要发生。在影像世界中，它已经发生过了，而且它将永远以那种方式发生”。27）

摄影与战争

战争与摄影是桑塔格晚年着力讨论的重要主题，她援引著名战争美学家厄内斯特·云格尔在1930年“不存在没有摄影的战争”的说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”一个人。制造战争与制作照片是一致的活动：“这是同一种智力，其毁灭性武器可以毫厘不差地对准敌人”。28）

《关于他人的痛苦》讨论了摄影与战争两个广为人知的理念：第一个理念是，公众的注意力受媒体注意力左右（这里媒体是指最具决定性的影像）。有了照片，战争就变得“真实”，暴行就合乎“道德”。因此，打击伊拉克和抗议越战的浪潮是由影像动员起来的。这个理念说明摄影对我们注意那些暴行、灾难和危机、我们关心什么和最终如何评估这些冲突，起了决定性影响。29）

死去的平民和被粉碎的房屋的图像，可用于加强对敌人的仇恨。……相反，若是影像所提供的证据有悖于那些受珍视的虔敬行为，就会一概被指是在镜头前刻意安排的。如果照片提供自己一方犯了暴行的证据，则标准的反应便是，照片是捏造的，绝没有发生过这种暴行，尸体是另一方用货车从城里停尸间运来扔在街上的，或者，没错，确实发生过，但那是另一方自己干的。30）

影像能左右公众的注意力，而照相机又同时是使客观主观化的工具，那么摄影对公众可能的误导毋庸置疑。桑塔格写道：

照片的影像，哪怕仅仅是痕迹，也不可能只是某件发生过的事情的透明正片。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，篡改照片远在数码照相和“图像处理软件”时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。

历史上，摄影师们提供的，多数是肯定当兵这一行的正面影像，以及满足发动战争或继续战争这一要求的正面影像。如果政府为所欲为，战争摄影就会像大部分战争诗歌那样，为士兵的献身摇旗呐喊。

拍摄即是创作（若对象是活人，则是摆姿势），那种要刻意安排照片中各种元素的欲望，从未因为对象是静止或固定的而消失。难怪，很多正统的早期战争照片，后来被证明是经过刻意安排的，或其对象被摆弄过。31）

第二个理念是，在一个影像超饱和的世界里，灾难和暴行的影像应该是重要的事情，但效果却不断递减：我们变得麻木不仁。结果，这类影像使我们变得有点儿不能感觉，难以激起我们的良心。直至消遣取乐或类似于色情图像的欲求。32）

成为发生在另一个国家灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些被称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已积累了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。关于别处发生的事情的资讯，即所谓的“新闻”，被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律。33）

这种残酷的新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统。画面中严重受伤的身体，来自亚洲或非洲，它们没有附加任何道德任务，有的只是挑衅：你敢看吗？敢看这种图像而不畏缩，本身就有满足感。而畏缩也含有快乐。34）

更为发人深省的是，“人们对身体受苦的图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求”。35）对着这些纪录重大暴行和罪行的照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。大多数有关被折磨、被肢解的身体描绘，是会引起淫欲兴趣的。所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。36）

色欲生活对越来越多的人而言，是可以在数码摄影和录像中捕捉的东西。酷刑作为某种被记录的东西，当它含有性爱成分时，也许更具吸引力。这确实是发人深省的，也即随着愈来愈多的阿布格莱布照片进入公众事业，酷刑照片竟然与美国士兵彼此性交的色情图像交织在一起。事实上，大多数酷刑照片都有色情主题，例如在那些威迫囚徒们表演或模仿性行为的照片中。37）

但是，令人反感的图像也能诱惑人。大家都知道，公路上发生骇人车祸时，经过的车辆放慢速度，并非仅仅出于好奇。对很多人来说，放慢速度也是希望见到令人毛骨悚人的场面。称这种“希望”为“变态”，意味着这是一种罕见的异常心理，但是被这种场面吸引并非罕见，而这是内心斗争的永恒来源。38）

《关于对他人的酷刑》是桑塔格对美国人在萨达姆·侯赛因最臭名昭著的阿布格莱布监狱对伊拉克囚徒施加酷刑的照片的一段评论。这一评论延伸了她《关于他人的痛苦》中就苦难照片可能成为消遣取乐的观点，认为布什政府把矛头转移到照片本身，“主要是为限制一场公关灾难——照片的传播——而不是处理这些照片暴露的领导层和政策所犯下的错综复杂的罪行。”39）桑塔格一针见血的指出，政府限制照片公开和传播的真正目的是保护本届政府和掩盖在伊拉克的治理不当。同时，政府的行为也向这次酷刑的参与者暗示：“他们应完全觉得自己的所作所为是天经地义的”。

当美国人被告知或被教唆，觉得那些他们对之拥有绝对权力的人活该受到羞辱和折磨时，他们这样做。当他们被引导去相信那些被他们施加酷刑的人属于一个低等种族和宗教时，他们这样做。这些照片的意义不仅在于有人做了这种事情，而且在于施加者显然不觉得照片所展示的有什么不妥。40）

诚然，就公布的这些酷刑“照片本身”而言：“这些私刑照片是一次集体行动的纪念品。因为这些私刑照片符合照片作为纪念品的性质——由某个拍摄者拍下，以便收藏、夹进相簿、展示”。41）“更可怖的是，由于这些照片原是要传阅和被很多人观赏的，因此，这一切全是为了取乐。遗憾的是，取乐这个理念——与布什总统要说服世界相信的相反——正愈来愈成为“美国的真正本质和用心”的一部分。……美国已成为这样的一个国家：暴力幻想和暴力实践被视为良好的消遣——取乐”。42）仅此就可以说明：“这些照片与其说是揭示对不道歉的残忍的毫无保留的欣赏，不如说是揭示一种无耻的文化”。43）

综上，只是从摄影与艺术、摄影的意义、摄影与战争等方面扼要梳理出桑塔格丰富摄影思想三个分支，但总有挂一漏万的遗憾，诸如桑塔格关于女性的摄影观、意大利摄影历史和现状等等无有涉及。当然，有限的解读类似桑塔格摄影思想的引语简集，尚不能形成摄影评论的有效 “刺点”。不过，考虑到近年来中国艺术批评的精神品格严重下降，因此桑塔格摄影思想的整理和研究一定是有益的！

陈丹青：迟到的中国当代艺术生猛夺目

作者：李宗陶　　　 2008年04月30日12:48 　　 来源 ：《南方人物周刊》

转载自：雅昌艺术网

哪里经济繁荣，哪里艺术就繁荣。

　　“中国龙”崛起。“印度妈妈”苏醒。“越南小老虎”仰天一吼，辨认自己的啸音……在全世界人口最多的大陆，如果试图在被资本照耀的各个角落寻找传奇和童话，定能如愿。这其中，当代艺术尤其像“灰姑娘”。

　　4月9日香港苏富比2008年春拍会上，刘小东的十八联油画《战地写生：新十八罗汉像》以6192.75万港元的价格成交，成为中国当代艺术仅次于蔡国强《APEC景观焰火表演十四幅草图》的第二高价。

　　一位阿根廷收藏家拥有数量最多的中国当代影像作品。她说，不要误认为亚洲艺术品是静态的、老掉牙的东西，它们正在反射艺术家们所处的剧烈变动的时代。收藏家们愿意为“承载历史片断”的那些物件动用百万英镑。

　　从80年代中期一路走来，中国当代艺术家从模仿西方，到发明出一套个人符号，进而将各自的符号变成巨大荣耀和巨额利润。他们试探了令人眼花缭乱的国际最新样式和手段，究竟能在本土刺激出怎样的创造力和怎样新鲜或者怪诞的产品;试出了商业利润和收藏家的钱袋，究竟有多惊人;更重要的也许是，在如此拥挤的这片土地上，他们中的一些人终于能将个性的触角向着远处伸展。

　　仲春，上海，“仍然在野”的艺术家陈丹青与本刊记者探讨了这个话题。

　　西方艺术家不可能得到比这规格更高的展事了

　　人物周刊：最近，纽约某杂志在一篇介绍中国5位当代艺术家的文章里说，张晓刚是早期毕加索、马格里特和Pix ar(迪斯尼之后最具影响力的动画公司)的混合体;艾未未是杜尚、杰夫·昆斯(美国前卫艺术家)和摇滚乐队“性感小子 ”的混合体，等等，虽然有搞笑的成分，却能启发我们思考中国当代艺术的血统问题：它是怎么来的?

　　陈丹青：这番评论蛮有意思。问题是，譬如，中国目前至少有30种以上比较像样的艺术杂志，每期上市，少说也得 300篇文章，多有谈及美国艺术的，然后有位美国人引述其中一篇的一小段话，对美国人说：看哪，中国人这样评价美国艺术!——你会觉得准确么?

　　张晓刚确有马格里特的被稀释的影响，但和毕加索可不沾边;艾未未得自安迪·沃霍远多于杜尚，而他比杰夫·昆斯高明多了。以上也只是我的个人偏见，不足道。

　　几代中国油画家的“血统”，或者说“输血管道”，当然全部来自西方，部分来自日本——日本也来自西方——我要随即纠正：输管内并不是真的“血”，而是西方各种艺术的复制品。

　　人物周刊：纽约国际摄影中心策展人克里斯托弗·菲利普斯1999年在北京初见中国当代艺术家和他们的作品，感受到“一种野性，并且充满力量;被作品的想象力和独创性所震撼”，他意识到这样的盛况在艺术史上属于一个世纪只会出现一两次的“井喷”。您觉得这个判断言过其实，还是恰如其分?

　　陈丹青：菲里普斯说得对。“野心”、“力量”、“想象力”的确是优秀中国当代艺术给予外人的印象。不过有个前提：西方前卫艺术早已凝固为历史，二战后直到70年代欧美当代艺术持续爆发的震撼，也早过去了。八九十年代迄今，他们的当代艺术越来越干净、好看、聪明、多元，但真的缺乏“野性”，后起而迟到的中国当代艺术因此显得生猛夺目，令人兴奋，就像中国的经济奇迹一样。

　　人物周刊：您在《退步集》中将刘小东和方力钧称为豪杰。平心而论，今天出现在西方收藏家名单上的那些人，是被这个时代“选中”的偶然，还是一种个人特质的必然结果?

　　陈丹青：单论写实人物油画，我不知道刘小东能否在当今世界同类画家中找到对手，他远远超越了佛洛依德和艾 瑞克 ·费雪。部分因为小东的强悍“特质”，部分是因为世界范围内写实人物画早已没落了。

　　人物周刊：这次回纽约，您有没有看到一些中国当代艺术的展览?

　　陈丹青：3月间，纽约古根海姆现代美术馆为蔡国强举办大型回顾展，参观人数为该馆举办德国波依斯个展以来所仅见。同时，纽约顶级画廊玛莉·布恩上城分廊为刘小东举办个展，下城分廊为艾未未举办个展——西方艺术家不可能得到比这规格更高的展事了。我以为这三位同志恰好是最精彩的中国当代艺术家。

　　人物周刊：真巧，蔡、刘两位正分坐中国当代艺术拍卖纪录的头两把交椅。这些天文数字对艺术家会产生怎样的影响呢?

　　陈丹青：就我与小东和国强的接触，他们不谈钱，同时正在旺盛的状态中。我没办法钻进他们肚子里考察究竟，但市场好，无论如何会增添自信，但对真正的强者，没市场照样激发自信，自信是内在的禀赋，它会伴随焦虑，但不为外界左右。困难的是初出道的新人，艺术市面外表看来太像赌博与梦境，但很少有人愿意细忖一个所谓成功艺术家背后是怎样孤单而猛烈的工作。

　　中国艺术家只谈价格不谈艺术?

　　人物周刊：那位菲利普斯先生还有后话，他说：“世界发现了中国当代艺术，但它改变的速度之快让人难以置信。有些艺术家，1999年我见到他们时几近贫困，但现在他们极为富有，常常雇佣大量助手来帮助完成作品。然而，金钱的席卷仅仅拉动了作品的‘价’，却没有使中国当代艺术变得更好或更有意思。令人沮丧的是，现在我去访问艺术家，已经很少听到关于艺术的谈话了，通常是最近一次拍卖的结果，或谁和谁的作品有没有被萨奇那样的百万收藏家买去(2006年，萨奇花 68万英镑买下了张晓刚的一幅《大家庭》) 。”您对此作何感想?


陈丹青：不论生熟，我结识的美国艺术家大约20多位吧，其中包括来自欧洲、日本和中东的移民，几乎都有画廊。不论什么场合、氛围，各自介绍后，话题立即进入艺术，从不相互打听或谈论价格，更不谈拍卖市场。媒体报导拍卖专讯有上百年历史，早已是公众熟悉的日常新闻，所以纯资本主义社会的艺术家非常清楚市面，但不热衷谈钱。他们大约三群人，三种话题：一类是广义的艺术家，不论穷、富、著名、无闻，只谈文艺，或者政治与性;一类是画廊业人士，议论市场，但口吻绝不耸动，只是平静的信息交流;再一类就是拍卖行中人，精明锋利，高度专业谈生意，我根本听不懂。

　　以我的寡陋，以上经验很可能片面。股票、拍卖，在美国是一小撮人的话题，中国市民街头巷尾谈股票，中国艺术家群相谈价格谈拍卖，人家会闹不明白。除了很年轻的艺术家，我已不太能遭遇只谈艺术的傻逼。为了不犯傻，我也学会东拉西扯，尽管除了多年师友，我和艺术圈久已不来往。

　　这世道真是疯了：两群色鬼，从早到晚谈女人，或完全不谈女人。

　　人物周刊：也有一些藏家认为某些当代中国艺术家的作品被低估了。您认为50年后，会追认出几位中国的杜尚或者安迪·沃霍么?

　　陈丹青：假如真有谁被埋没，那是浪漫的故事。眼下的剧情足够跌破眼镜，但并不浪漫。大欠公正的是对老前辈。民国画家、共和国第一代老画家，许多名角至今不在市场名单内。西方则除了凡·高、塞尚那一辈，此后几乎没有委屈过哪位真正的天才。

　　当代艺术几乎无所不为，但并不自由

　　人物周刊：据萨奇画廊统计，中国现有两万多位画家，每年至少1万名学生从美术院校毕业。但北京和上海的当代艺术画廊加起来不到200家。如果您现在刚毕业，会是什么心态?

　　陈丹青：中国艺术学院的增长比画廊数增长快。如果把全国各省市非人文类大学的艺术生源算进去，再划去设计类实用美术学生，每年纯艺术毕业生不止1万名吧?我的学生求职时找的都是林业、政法、农学院等等大学属下的美术学院。我不知道当今世界哪个国家有这么多艺术学院。我要是现在毕业，心态大约就跟一条野狗一样。虽然我不确知野狗有没有“心态” ，但我记得它们的眼神。

　　从成才率看，千分之一的画家能卖画，能自谋生路，便是谢天谢地。目前中国年轻艺术家的机会既不太多，也很不少，我刚回国时还在上学的青年，好几位已经一幅画能卖数万元，甚至更多，当然，这些个例画得很不坏。总之，一个暧昧的成功游戏忽然降临，但一个淘汰机制还没以正常方式出现。何止艺术，太多暧昧的行业和个人在中国受惠于近年梦境般的市场，如藻类……论人口概率，西方艺术家远多于中国，论艺术家的成功概率，则中国人似乎高于西方同行，别忘了，没一个国家有如此庞大的学院系统和官方机构长期承受千万艺术家的职业“流量”，而且还会承受很久。就税收看，美国政策对艺术家优惠，因为贫穷艺术家占绝大部分，年收入往往低于交税额。

　　人物周刊：巫鸿曾经提到过“作品化”的危险，他说现在的年轻人着急，没事儿就要做大作品，这很让人担忧。您怎么看这种情况?

　　陈丹青：谁要画得大，请尽管大吧。绘画的驱动力部分是体能而不是智力。只是再大的画大不过广告，如今电脑喷绘广告可以大到覆盖整座摩天大楼。八九十年代欧美也作兴制作超尺寸大画，原因很简单，现代画廊和美术馆展览空间是过去的数倍甚至数十倍。近十多年大画不那么时兴了，我在纽约画廊见过邮票大小的油画，画得好极了。

　　我是画大画的一代，14岁就在大型工厂制作的六七米甚至十来米大铁板上画领袖像，毛主席的眉毛就有一米多长。中国艺术家眼下兴致正高，加上着急：瞧着同班或下届毕业的哥们发迹发财，你便是菩萨投胎也难装得若无其事。往大了画吧，要是卖不了，很快你会发现没地方存放这些又大又沉布满灰尘的废物。

　　人物周刊：在策展人冯博一眼里，确实有一批80后、90后的当代艺术作品新鲜、有激情、富有创造力。就您视野所及，有没有发现可以燎原的种子?

　　陈丹青：青春不等于才华，但才华靠青春壮胆。青苗一拨拨窜上来，总有才华横溢的人。我所以痛恨艺术学院这一套，那是青春的屠杀。拿什么鸟学位!20岁左右就该放手创作，美术史上多数经典是25岁前后的小青年弄出来的。

　　至于燎原不燎原，我可不知道。吃掉70年代生人的是80后，而今90后眼瞧着窜上来，一嘴汗毛，皮嫩肉紧。代际的紧张感是近年趋势，我在校园常遇见20来岁的女孩说：啊呀，我老了。

　　整体看，每一代艺术学生的百分之九十九会成为鲁迅所谓的“一盘子绿豆芽”。

　　人物周刊：您觉得中国当代艺术的致命问题是什么?它和现实是一种怎样的关系?

　　陈丹青：中国当代艺术就是中国的现实。真的“当代艺术”有内在逻辑，自为自律，“中国当代艺术”则整体上是国情的肌理之一。它长期被压抑、被扭曲，因为它既来自国情又受制于国情;它骚动、富活力，竭力拱破国情;它跳跃猛进，但看不清从成长走向成熟的轨迹;它几乎无所不为，但并不自由;它对它所追赶的西方典范满怀厢愿，但始终以自己的方式滋生蔓延;它被忽然夸张放大，但总比不曾发生，或被严厉管制要好得多;它远未发作，但切忌乱来、翻船，不然很糟糕……这些症状不都是国情么?

　　改革开放是条活路。中国式当代艺术如今又酷又蛮，一脸青春痘，是不是有点像计划生育政策外非法降生的孩子?怎么办呢，看来还得在“科学发展观”指引下看看能否“可持续发展”，虽然种种必备条件其实很可疑，但“致命”一词怕是言重了。哪个领域都和国情绑在一起，当代艺术只是其中之一，目前它正被归结为经济指标，任何清醒的意识均难抵御数据的晕眩，晕眩总不是常态吧。

课堂示范

整理了一些平时在上课时候做的色彩范例。从准备课程到摆放静物，整个作画的过程都让自己获益颇多。唯一遗憾是目前条件，还不能让大家根据自然光的变化做色彩观察。

因此所有作品都带有一种冷峻的，理性的，现代室内光。

苏珊·桑塔格之死

转载自：世纪在线中国艺术网

人有两种死法，一是“好死”——快而没有痛苦，相当于中国人常说的“善终”；另一种是“坏的死”—— 漫长的拖延，无法压制的疼痛，将垂死者自己和亲友统统拖入痛苦的深渊，夹杂着惊恐、内疚和懊悔。在大卫·里夫（DavidRieff）看来，妈妈的死正是“坏的死”。 　　

他是伟大的女作家苏珊·桑塔格的独子，陪伴母亲度过了人生至为痛苦的最后几个月，直到她于2004年12月28日死于白血病。他关于母亲最后时日的回忆录《死海浮沉》（Swimmingina Sea of Death）于2008年初由西蒙和舒斯特公司出版。 　　

在被白血病最终击倒之前，桑塔格曾两度罹患癌症，先是1970年代的乳腺癌，然后是1990年代的子宫癌，但经历漫长的求医和痛苦的化疗，她两次死里逃生。她自视甚高，认为凭其意志力可以战胜一切，甚至死亡。“我妈妈得病的时候，深信所有的规则都对她无效。”里夫说。 　　

这一次却不同了。在绝症面前，人们心目中那个坚强而孤高的女智者，终于还原成了凡人的模样——正如凯蒂·洛菲（Katie Roiphe）在《纽约时报书评》上所说：平凡得令人吃惊。里夫回忆，在确诊回来的路上，桑塔格望向车窗之外，口中道了声：“喔。” 　　

她告诉里夫：“这次，这辈子头一次，我不再觉得自己特殊了。” 　　

在书中，里夫试图从更深处去了解母亲。他想弄明白的是，母亲是否真的认为自己太特殊了，从而不能去死？她成名甚早，年纪轻轻已是全国敬畏的知识分子。她拍电影，写小说，搞文论，每本书的出版都能成为轰动一时的文化大事。她在战火连天时去萨拉热窝排演话剧，抨击阿布格莱布的虐囚事件，轻易从另一个国家的监狱里救出晚辈知识分子——她似乎无所不能，又怎会轻易接受也像平常人那样死去的现实？她两次对战死神，两次将敌人击倒而完胜，而这一次，不堪一击的又怎会是自己？她用尽一切办法，有时是一个人在战斗。然而，失败的骨髓移植，反复的感染，不停地入院急救，紧绷的神经屡次到了崩溃的边缘，但她还是不顾一切地在互联网上查找更多更好的治疗办法，就是不肯服输，就是不承认她已经成了垂死之人。 　　

里夫以极其冷静的笔调写母亲的病痛，甚至探究这些徒劳的战斗究竟是出于傲慢还是勇敢，是妄自尊大还是求生的本能？他写道，母亲必须得去相信别人已经从癌症那儿得到的东西，那就是死亡，因为“在死亡面前，知识毫无用处，战斗的意志毫无用处，医术毫无用处”。 　　

但她是苏珊·桑塔格，她不会去相信这些。不仅自己不信，也不准别人相信。“她最想让我做的，便是坚定地拒绝接受她‘有可能’活不下来的想法。”里夫写道，在母亲剧痛，失禁，而且半昏迷的状态下，儿子也得“用欢欣鼓舞的声调告诉她，与前一天相比，她好像看起来好多了。” 　　“她想让人们对她撒谎。”2月13日，在接受网络杂志《Salon》的长篇专访时，里夫说，“我的意思是，她不想人家骗她，但她想活下去。她希望我和她生命中的其他人能给她一个保存希望的理由。我感到我必须得那么做，不管我本人的想法如何。” 　　

里夫说：“她不惜一切代价要活下去。当她说：‘我对怎么活着不感兴趣’时，她就是这个意思。她是那种无法承受消失——死亡——的人。所以，她会为了每一口气而战斗，不管要为此承受多大的痛苦。” 　　

作为读者的我们，倘若未曾亲眼看到亲人经受这样的折磨，读到这里，你一定要责怪里夫不孝。但他当真是个孝子，母亲徒然遭受的痛苦让他心如刀绞。他在书中未曾直接描写母亲的病况细节，但对《Salon》讲了一些。“移植过后，一切都要多糟就有多糟。她就像在遭受酷刑。”里夫说，“她一死去，我就请房间内的其他人离开。我要真切地看一看。我不管不顾地脱去了她的上衣。她全身上下都是溃疡。她的身体，从嘴里到脚趾都是溃疡。痛苦必定十分强烈。她看上去不再疼痛了，这么说，真的死去，反倒轻松了。在最后那几天，她有些退让了。她讲话的时候，讲的也是遥远的过去——讲她的父母，讲她30年前打过交道的人。她的心思不在现在，也不在我们某个人的身上了。然后她滑入了昏睡。然后她死了。这不可怕。” 　　

30年前的那场抗癌经历，让她写出了《疾病的隐喻》一书。她在书中主张疾病就是疾病，反对将特殊的意义加诸疾病之上。她指出，“没有比赋予疾病以某种意义更具惩罚性的了——被赋予的意义无一例外是道德方面的意义。任何一种病因不明、医治无效的重疾，都充斥着意义。” 　　

那么，在最后的这场战斗中，她又赋予了疾病何种想像和意义呢？也许是她自己——她对自己的想像，以及她之所以成为苏珊·桑塔格的意义。 　　

伟大的、美丽的、永不折腰的苏珊·桑塔格终于得到了解脱，愿她安息。