摄影的意义：论苏珊·桑塔格摄影思想

作者：崇秀全 转载自：世纪在线中国艺术网

苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）这位当前美国声名卓著的“新知识分子”， 被誉为“美国公众的良心”，和西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特被并称为当代西方最重要的女知识分子，不幸于04年病逝。在美国官方保守派面对这位最尖锐批评者的“沉默”如释重负时，中国文学艺术界出现一股“桑塔格热”。随即以译介西学享誉盛名的上海译文与译林出版社相继推出她《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》、《关于他人的痛苦》、《在土星的标志下》和《火山恋人》、《在美国》、《恩主》等等著作。除了缅怀灵光飞逝之外，着重为国内日益庸常的文学艺术评论引领精神的航标。

《论摄影》和《关于他人的痛苦》是桑塔格对摄影深入的批评，也算是对她自身挑剔的审美趣味的回应。桑塔格在《论摄影》中不无挑剔地写道：“对摄影作一般评估的语言极其贫乏”，“有史以来一向都缺乏活跃的摄影批评”。1）在这些著作中，桑塔格以特有的批判眼光，以社会学和历史学的开阔视野，对摄影进行种种“变焦”，清理着摄影与生活、科学、工业化、资本主义，摄影与艺术，摄影与战争、政治、道德之间错综复杂的关系。晚年《关于对他人的酷刑》则是这些观念的补充和深化。

鉴于桑塔格“隐喻式写作”关联着其它复杂的摄影问题，有时还颇令人费解，且我国艺术界对桑塔格摄影思想研究和整理尚嫌不足，本文主要围绕桑塔格论摄影的两本著述，参考《重点所在》的视觉文化评论，试图透析她睿智的摄影思想，寻求对我国摄影评论的借鉴与启迪。

摄影与艺术

关于摄影与艺术的纠缠，自摄影发明以来就从未停止过，早期摄影为争得与艺术同等地位，付出不懈的努力，但还是被看作次等的艺术。德国哲学家瓦尔特·本雅明认为这种机械复制时代的艺术作品丧失了它的“原真性”（Echtheit），即艺术品的即时即地性。2）

法国哲学家罗兰·巴特在论述摄影与艺术关系时提出迥然不同的见解：“摄影通过自己的模仿和争执，把绘画变成了‘参考’，这个参考是绝对的、本源的，如同摄影源于‘绘画’一般（从技术上说这也是真的，但仅仅是部分地；因为画家的‘暗室’，仅仅是摄影产生的原因之一，根本原因可能还是化学上的发现。）”。3）他并且补充：最初“‘摄影’并非通过‘绘画’才和艺术搭界的，使摄影和艺术发生关系的是‘戏剧’”。4）巴特透过“死亡”这一奇特的中介看出“照片”更接近“戏剧”。

法国电影之父安德烈·巴赞从社会学角度看待这一问题，他指出：“照相术与电影的出现便自然而然地揭示了现代绘画肇始于19世纪中叶精神与技术的重大危机（译注：指19世纪追求写实性与绘画技法局限性之间的矛盾）”。5）“照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的困扰中解放出来。因为绘画曾经竭力为我们制造几可乱真的幻象，这种幻象对艺术来说已经足够了，但毕竟似真非真，而照相术与电影这两大发明从本质上最终解决了纠缠不清的现实主义问题”。6）

桑塔格辩证地吸收了这些优秀的思想成果，提出摄影与绘画相互作用的同时，着力发展出摄影超现实的观念。即摄影是唯一与生俱来的超现实艺术。

超现实主义摄影主要是提供一种矫饰主义风格的肖像，从它所采用的由其它艺术中，尤其是绘画、戏剧和广告的超现实主义风格中借用过来的相同的装饰常规便可略见一斑了。摄影行为的主流已经表明，对于现实的超现实主义驾驭或戏剧化表现完全没有必要，如果不说是事实上的多余的话。超现实主义深深植根于摄影业的精神之中：植根于他创造一个复制的世界，创造一个二手的、更为狭窄但却比直观现象看起来更富戏剧性的现实。越不事修饰，越少刻意的雕琢，越平实——摄影便可能会越具有权威性。7）

在摄影对绘画作用上，桑塔格延续德拉克罗瓦、巴赞等人的思想——摄影征服、解放并发展了绘画，使得绘画从模仿现实的形象中走了出来，践行抽象主义、立体主义等抽象化分离的现代主义使命。她写道：

摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离。但摄影对绘画的冲击并不那么轮廓清晰。因为，正如摄影刚刚进入舞台，绘画已经自动开始了从现实主义表现退缩的漫长历程——透纳出生于1775年，塔波特生于1800年，摄影如此迅速并凯歌高奏地占领了的领域很可能本来无论如何都会减少的。（十九世纪绘画严格再现性成就的不稳定性在肖像的式微中表现得最为清晰。肖像越来越涉及绘画本身，而不是被画者——最后终于不再引起最雄心勃勃的画家的兴趣，最近的明显例外是弗朗西斯·培根和沃霍尔，他们大肆借用了摄影意象。）8）

绘画同时也反作用于摄影，摄影发展了抽象、超现实等等方向的探索。总之，“摄影声称要做记录现实完全不同的事情”。她指出：

在标准的叙述中遗漏掉的摄影和绘画关系中的另一个方面就是，摄影所获取得的新领域的战线立即就开始扩张，因为有些摄影家拒绝被拘囿于装点那些画家们无法与其进行对抗的极端现实主义的荣光。因此，在两个著名的摄影术发明者当中，达格雷从不打算超出自然主义画家的表现范围，而福克斯·塔波特立刻就抓住了照相机分离那些肉眼常常把握不住、而且绘画从未记录过的形式的能力。摄影家们逐步加入了追求更抽象形象的行列，假装满腹顾虑，使人联想起现代主义画家们将模仿斥为不过是图绘而已的态度。你也可称之为绘画的报复。许多专业摄影家声称要做些与记录现实完全不同的事情。这是再清楚不过的线索，证明绘画对摄影有着巨大的反作用影响力。但无论摄影家们在多大程度上对于为感知而运用感知的固有价值观以及（相对的）一个多世纪以来支配了前卫绘画主题的非重要性持同样的态度，他们采取了这些态度也不可能复制绘画的那些观念。因为摄影在本质上绝不可能完全超越题材，而绘画却可以。摄影也绝不可能超越视觉本身，而这种超越在某种程度上却是现代主义绘画的终极目标。9）

正是摄影与绘画之间相互促进，而非互相竞争，催生出当今绘画有很多追求可复制物品的特征。

照片变成了我们现在拥有的艺术作品中几乎是主导性的视觉经验，这些作品制作出来就是为了拍照。在大多数观念艺术当中，在克里斯托包裹风景的作品当中，在沃尔特·德·玛丽亚和罗伯特·史密森的大地艺术作品当中，艺术家的作品主要是通过画廊和美术馆中的摄影报道而为人知的。10）

显而易见，摄影作用于绘画，既解除了困扰，又实现了夙愿，使西方绘画终于摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学；绘画作用于摄影，摄影最终完成现代感受力中超现实主义登上大雅之堂这一宏伟的预言，并迫使绘画本身也成为摄影的对象。桑塔格站在社会批判的立场上用历史的眼光看待摄影与绘画之间的相互作用，既解放了绘画，也发展了摄影，从而开启解读摄影与绘画关系新的可能。

摄影的意义

有关摄影的本质和意义讨论，桑塔格主要从以下三个方面展开：

第一，影像是生活，僭越生活。当代文化突出的表征不仅是商品化、全球化，更重要的是视觉化。1936年，美国图片杂志《生活》首发就暗含着这种趋势。一是《生活》的资金并不倚赖销售量，靠的是广告收入，甚至1/3图片是广告图片；二，杂志“里面的照片都是生活的照片”，这些“照片本身就是生活”。11）战后电视时代的来临实现了《生活》的预言，桑塔格敏锐地察觉到：“现实总是通过由图像所给予的报告来加以解说”。12）“现实社会中事实上拥有无限能量的图像主要就是摄影影像；而且那种能量的范围来自照相机拍摄的独特影像的特性”。13）随着电影工业兴起、DV、数码相机的广泛运用、电脑技术的飞速进步，现实生活愈加图像化，阅读图像已成为不需要反省检查的现代生活知觉的一部分。1999年，美国学者尼古拉斯·米尔佐夫在其新著《视觉文化导论》写道：“在这个图像的漩涡里，观看远胜于相信。这绝非日常生活的一部分，而正是日常生活本身”。14）米尔佐夫基于日常生活视觉化和视觉文化日常生活化得出的结论，正是对桑塔格思想一种回应和证明。

桑塔格进而认为，摄影影像能够僭越现实，“因为首先照片就不仅仅是一个图像，是对现实的一种阐释；它还是一种踪迹，是直接从现实摹印下来的某种东西，犹如一个脚印或一个死者的面具”。15）既然照片是生活留下的痕迹，“是直接从现实摹印下来的某种东西”，那么照片就一定属于它的主题。这也是它区别于绘画的根本特性所在。

没有人会将一幅架上绘画看成与其题材具有同样的实质性；它只不过是再现或指涉罢了。但一张照片就不仅仅像其题材，同时还与其题材拥有一种臣属关系。它是那一题材的一部分，是它的延伸，而且还是一种占有它，控制它的方式。16）

摄影僭越现实的另一面在于，通过物理和化学过程，影像疏离了现实。

它不像早一些的图像体系，她不隶属于一个图像制造者。无论摄影者多么刻意地筹备和引导形象制作的过程，这个过程本身仍然是一个光学—化学（或电子）过程，这个过程的作用是自动发生的，其机械运转不可避免地受到修正，以便提供更详尽的、因而也是更有用的现实图景。这些影像的机械源起，以及它们给予的实实在在的力量在影像和现实之间形成了一种新的关系。17）

这种“新的关系”扩展成疏远的现实，即“人们不可能拥有现实，但人们可以拥有（而且被拥有）影像”。……“以影像的方式占有世界，确切地说，就是重新体验现实世界的非现实和疏远”。18）

第二，摄影是记忆、信息和消费。法国哲学家罗兰·巴特认为摄影的本质是：“这个东西在那里存在过”。19）巴特用拉丁文“INTERFUIT”这个字来说，意思是：“我看到的这个东西曾经在那里、在无限与那个人（摄影师或看照相的人）之间的地方存在过；他曾经在那里存在过，但很快就被隔开了；它绝对存在过，不容置疑地存在过，但是已经被移走了”。20）而加拿大传播学“先知”埃里克·麦克卢汉指出，摄影和其它电子时代的媒介一样是讯息。21）桑塔格受惠于这些思想，并贡献独特。她作这样的阐释：

摄影在好几个方面都是有价值的获得物。就最简单方面而言，我们在一张照片中替代性地拥有了一个珍爱的人或物，这种拥有给照片以某种独特对象的特点。通过照片，我们同时还与事件，既有那些作为我们经验的一部分的事件，同时还有那些并非我们经验一部分的事件，形成了一种消费关系。第三种获得的形式就是，我们可以通过制造影像和复制影像的机器来获得某种东西作为信息（而不是通过经验）。……作为媒介的摄影影像的重要性就在于，在提供知识的过程当中，最终只有它们那实际效果的一种副产品从经验中分离和独立出来。

这就是摄影获得的最广泛形式。某种东西通过被拍摄而成为一个信息系统的一部分，纳入到分类和储藏的序列当中去，其范围从粘贴在家庭影集中按粗略年代顺序排列的快照序列，到需要使用摄影的各个方面的那些不厌其烦的积累和耐心细致的归档排列，诸如天气预报、天文学记录、微生物学、地质学、警察工作、医疗培训和诊断处方、军事侦察、以及艺术史等等。照片的作用远远超出了重新界定日常经验中的事物的范围并且极大地增加了我们见所未见的素材容量。现实也同样得到重新界定——作为展示的一个项目，作为详尽调查的一份记录，作为监督的一个对象。对现实世界作摄影的研究和复制将连续性打碎，并将碎片充填到一份漫无止境的档案材料当中去，从而为控制提供了可能性，这种控制在更早期的信息记录体系，即写作中是不可想象的。22）

桑塔格认识到摄影在三个方面“都是有价值的获得物”，即作为记忆的一部分“替代性地拥有了一个珍爱的人或物”；作为信息的获取手段将现实世界的碎片“充填到一份漫无止境的档案材料当中去”；通过照片还与事件“形成了一种消费关系”。考察这种关系，桑塔格深刻地揭示出资本主义社会中影像生产与消费的根源。

20世纪早期，认真钻研过马恩经典著作并自觉接受马克思主义理论的本雅明在其早期著述中就用历史唯物主义中生产关系和生产力之间的矛盾运动，描述了人类艺术生产的矛盾运动，推出著名的“艺术生产理论”。后世经典作家对此推崇备至，桑塔格更是借助摄影展开了深入而详尽的分析。她不无正确地判断，资本主义社会需要一种建立在影像基础之上的文化。

它需要提供极其大量的消遣娱乐来刺激购买和麻痹阶级、种族和性的伤痛。它还需要搜集无尽的信息，更好地利用自然资源，提高生产率，维持秩序，发动战争，为官僚们提供工作。照相机的双重功效，将现实主观化和将现实客观化，理想地满足和强化了这些要求。照相机以两种方式来限定现实，这两种方式对于一个发达的工业化社会的运作是必不可少的：作为一种公开展示（为公众）和作为一种监督对象（为统治者）。影像的生产还提供了一种统治的意识形态。社会的变迁被影像的变换所取代。消费多元影像和商品的自由经济消耗需要无限制的影像生产和消耗。23）

因此，需要拍摄一切的最后理由就在于消费本身的逻辑。消费就意味着挥霍，意味着耗尽——因此，就意味着补充。由于我们制造影像消费影像，我们就需要更多的影像；越来越多的影像。但是影像并非这世界必须彻底搜索的宝藏；它们恰恰是目光所及之处近在身边的东西。……影像消费了现实。照相机就是解毒药和疾病，是一种挪用现实的方式，一种使现实陈腐的方式。24）

“相机是否已取代了上帝的眼睛？宗教的式微和摄影的兴起同时发生？资本主义文化是否已开启望远镜将上帝置入摄影术中？”英国学者约翰·伯格写道：“桑塔格在历史上找到了这个上帝的足迹，那就是垄断资本主义”。25）

第三，摄影是主观审美手段和客观记录工具。桑塔格理解，摄影本意可延伸为独具个人眼光的摄影和客观记录的摄影，人们往往误以为这是艺术摄影和纪实摄影的区别，其实它们是记录世事万物可能角度的两种态度：

一种是认为，在足够敏锐的眼光看来，任何事物中都存在着美或至少是意味。另一种态度就是将一切事物视为某种此刻或将来有用的对象，作为评判、决议和预言的东西。据一种态度看来，没有什么不该看的东西；而据另一种态度看来，没有什么不该记录的东西。作为一种使得所有人都有可能对于重要性、意义和美做出不偏不倚判断的小机械玩艺，照相机为现实提供了一种审美的手段。通过收集使我们能够对目前发生的事做出更准确、更为迅速反应的信息，照相机为现实提供了一种工具性手段。这种反应当然可能会要么具压迫性要么是仁慈的：军事侦察照片可能会是褫夺我们生命的帮凶，而X光片则有助拯救生命。……摄影卓越地为这两者提供支持。一方面，照相机支撑了想象力为强力服务——为国家、工业和科学服务。另一方面，照相机使得想象力在作为私生活的那一神秘空间中富有意义。……更加新颖一些的摄影技术效果之一（影视，快速制作电影）已经将更多用照相机私下里拍摄的东西转换为自恋式用途——即自我监视。26）

摄影通过如此众多自恋用途消费现实，占有过去、现在和未来，同时相互补充，循环再现，成为面对现实的新方式。“仿佛是一副无对错之分的双目镜，照相机使得疏远的事物变得亲近；熟悉的事物变得很小，抽象，陌生，非常遥远。它于一种轻松、养成习惯的活动中提供既参与又疏离我们自己的生活和别人生活的契机——允许我们参与，同时又确证疏离……在现实世界中，某事正在发生，没有人知道什么将要发生。在影像世界中，它已经发生过了，而且它将永远以那种方式发生”。27）

摄影与战争

战争与摄影是桑塔格晚年着力讨论的重要主题，她援引著名战争美学家厄内斯特·云格尔在1930年“不存在没有摄影的战争”的说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”一个人。制造战争与制作照片是一致的活动：“这是同一种智力，其毁灭性武器可以毫厘不差地对准敌人”。28）

《关于他人的痛苦》讨论了摄影与战争两个广为人知的理念：第一个理念是，公众的注意力受媒体注意力左右（这里媒体是指最具决定性的影像）。有了照片，战争就变得“真实”，暴行就合乎“道德”。因此，打击伊拉克和抗议越战的浪潮是由影像动员起来的。这个理念说明摄影对我们注意那些暴行、灾难和危机、我们关心什么和最终如何评估这些冲突，起了决定性影响。29）

死去的平民和被粉碎的房屋的图像，可用于加强对敌人的仇恨。……相反，若是影像所提供的证据有悖于那些受珍视的虔敬行为，就会一概被指是在镜头前刻意安排的。如果照片提供自己一方犯了暴行的证据，则标准的反应便是，照片是捏造的，绝没有发生过这种暴行，尸体是另一方用货车从城里停尸间运来扔在街上的，或者，没错，确实发生过，但那是另一方自己干的。30）

影像能左右公众的注意力，而照相机又同时是使客观主观化的工具，那么摄影对公众可能的误导毋庸置疑。桑塔格写道：

照片的影像，哪怕仅仅是痕迹，也不可能只是某件发生过的事情的透明正片。那影像永远是有人选择的；拍照即是定框，定框即是排除。此外，篡改照片远在数码照相和“图像处理软件”时代之前就有了：照片的误导一向是可能的。

历史上，摄影师们提供的，多数是肯定当兵这一行的正面影像，以及满足发动战争或继续战争这一要求的正面影像。如果政府为所欲为，战争摄影就会像大部分战争诗歌那样，为士兵的献身摇旗呐喊。

拍摄即是创作（若对象是活人，则是摆姿势），那种要刻意安排照片中各种元素的欲望，从未因为对象是静止或固定的而消失。难怪，很多正统的早期战争照片，后来被证明是经过刻意安排的，或其对象被摆弄过。31）

第二个理念是，在一个影像超饱和的世界里，灾难和暴行的影像应该是重要的事情，但效果却不断递减：我们变得麻木不仁。结果，这类影像使我们变得有点儿不能感觉，难以激起我们的良心。直至消遣取乐或类似于色情图像的欲求。32）

成为发生在另一个国家灾难的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些被称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已积累了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。关于别处发生的事情的资讯，即所谓的“新闻”，被小报和二十四小时新闻摘要节目尊为金科玉律。33）

这种残酷的新闻习惯承接了几百年来把带有异国情调（也即殖民化）的人类拿来展览的传统。画面中严重受伤的身体，来自亚洲或非洲，它们没有附加任何道德任务，有的只是挑衅：你敢看吗？敢看这种图像而不畏缩，本身就有满足感。而畏缩也含有快乐。34）

更为发人深省的是，“人们对身体受苦的图像的胃口，似乎不亚于对裸体图像的欲求”。35）对着这些纪录重大暴行和罪行的照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。大多数有关被折磨、被肢解的身体描绘，是会引起淫欲兴趣的。所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。36）

色欲生活对越来越多的人而言，是可以在数码摄影和录像中捕捉的东西。酷刑作为某种被记录的东西，当它含有性爱成分时，也许更具吸引力。这确实是发人深省的，也即随着愈来愈多的阿布格莱布照片进入公众事业，酷刑照片竟然与美国士兵彼此性交的色情图像交织在一起。事实上，大多数酷刑照片都有色情主题，例如在那些威迫囚徒们表演或模仿性行为的照片中。37）

但是，令人反感的图像也能诱惑人。大家都知道，公路上发生骇人车祸时，经过的车辆放慢速度，并非仅仅出于好奇。对很多人来说，放慢速度也是希望见到令人毛骨悚人的场面。称这种“希望”为“变态”，意味着这是一种罕见的异常心理，但是被这种场面吸引并非罕见，而这是内心斗争的永恒来源。38）

《关于对他人的酷刑》是桑塔格对美国人在萨达姆·侯赛因最臭名昭著的阿布格莱布监狱对伊拉克囚徒施加酷刑的照片的一段评论。这一评论延伸了她《关于他人的痛苦》中就苦难照片可能成为消遣取乐的观点，认为布什政府把矛头转移到照片本身，“主要是为限制一场公关灾难——照片的传播——而不是处理这些照片暴露的领导层和政策所犯下的错综复杂的罪行。”39）桑塔格一针见血的指出，政府限制照片公开和传播的真正目的是保护本届政府和掩盖在伊拉克的治理不当。同时，政府的行为也向这次酷刑的参与者暗示：“他们应完全觉得自己的所作所为是天经地义的”。

当美国人被告知或被教唆，觉得那些他们对之拥有绝对权力的人活该受到羞辱和折磨时，他们这样做。当他们被引导去相信那些被他们施加酷刑的人属于一个低等种族和宗教时，他们这样做。这些照片的意义不仅在于有人做了这种事情，而且在于施加者显然不觉得照片所展示的有什么不妥。40）

诚然，就公布的这些酷刑“照片本身”而言：“这些私刑照片是一次集体行动的纪念品。因为这些私刑照片符合照片作为纪念品的性质——由某个拍摄者拍下，以便收藏、夹进相簿、展示”。41）“更可怖的是，由于这些照片原是要传阅和被很多人观赏的，因此，这一切全是为了取乐。遗憾的是，取乐这个理念——与布什总统要说服世界相信的相反——正愈来愈成为“美国的真正本质和用心”的一部分。……美国已成为这样的一个国家：暴力幻想和暴力实践被视为良好的消遣——取乐”。42）仅此就可以说明：“这些照片与其说是揭示对不道歉的残忍的毫无保留的欣赏，不如说是揭示一种无耻的文化”。43）

综上，只是从摄影与艺术、摄影的意义、摄影与战争等方面扼要梳理出桑塔格丰富摄影思想三个分支，但总有挂一漏万的遗憾，诸如桑塔格关于女性的摄影观、意大利摄影历史和现状等等无有涉及。当然，有限的解读类似桑塔格摄影思想的引语简集，尚不能形成摄影评论的有效 “刺点”。不过，考虑到近年来中国艺术批评的精神品格严重下降，因此桑塔格摄影思想的整理和研究一定是有益的！

陈丹青：迟到的中国当代艺术生猛夺目

作者：李宗陶　　　 2008年04月30日12:48 　　 来源 ：《南方人物周刊》

转载自：雅昌艺术网

哪里经济繁荣，哪里艺术就繁荣。

　　“中国龙”崛起。“印度妈妈”苏醒。“越南小老虎”仰天一吼，辨认自己的啸音……在全世界人口最多的大陆，如果试图在被资本照耀的各个角落寻找传奇和童话，定能如愿。这其中，当代艺术尤其像“灰姑娘”。

　　4月9日香港苏富比2008年春拍会上，刘小东的十八联油画《战地写生：新十八罗汉像》以6192.75万港元的价格成交，成为中国当代艺术仅次于蔡国强《APEC景观焰火表演十四幅草图》的第二高价。

　　一位阿根廷收藏家拥有数量最多的中国当代影像作品。她说，不要误认为亚洲艺术品是静态的、老掉牙的东西，它们正在反射艺术家们所处的剧烈变动的时代。收藏家们愿意为“承载历史片断”的那些物件动用百万英镑。

　　从80年代中期一路走来，中国当代艺术家从模仿西方，到发明出一套个人符号，进而将各自的符号变成巨大荣耀和巨额利润。他们试探了令人眼花缭乱的国际最新样式和手段，究竟能在本土刺激出怎样的创造力和怎样新鲜或者怪诞的产品;试出了商业利润和收藏家的钱袋，究竟有多惊人;更重要的也许是，在如此拥挤的这片土地上，他们中的一些人终于能将个性的触角向着远处伸展。

　　仲春，上海，“仍然在野”的艺术家陈丹青与本刊记者探讨了这个话题。

　　西方艺术家不可能得到比这规格更高的展事了

　　人物周刊：最近，纽约某杂志在一篇介绍中国5位当代艺术家的文章里说，张晓刚是早期毕加索、马格里特和Pix ar(迪斯尼之后最具影响力的动画公司)的混合体;艾未未是杜尚、杰夫·昆斯(美国前卫艺术家)和摇滚乐队“性感小子 ”的混合体，等等，虽然有搞笑的成分，却能启发我们思考中国当代艺术的血统问题：它是怎么来的?

　　陈丹青：这番评论蛮有意思。问题是，譬如，中国目前至少有30种以上比较像样的艺术杂志，每期上市，少说也得 300篇文章，多有谈及美国艺术的，然后有位美国人引述其中一篇的一小段话，对美国人说：看哪，中国人这样评价美国艺术!——你会觉得准确么?

　　张晓刚确有马格里特的被稀释的影响，但和毕加索可不沾边;艾未未得自安迪·沃霍远多于杜尚，而他比杰夫·昆斯高明多了。以上也只是我的个人偏见，不足道。

　　几代中国油画家的“血统”，或者说“输血管道”，当然全部来自西方，部分来自日本——日本也来自西方——我要随即纠正：输管内并不是真的“血”，而是西方各种艺术的复制品。

　　人物周刊：纽约国际摄影中心策展人克里斯托弗·菲利普斯1999年在北京初见中国当代艺术家和他们的作品，感受到“一种野性，并且充满力量;被作品的想象力和独创性所震撼”，他意识到这样的盛况在艺术史上属于一个世纪只会出现一两次的“井喷”。您觉得这个判断言过其实，还是恰如其分?

　　陈丹青：菲里普斯说得对。“野心”、“力量”、“想象力”的确是优秀中国当代艺术给予外人的印象。不过有个前提：西方前卫艺术早已凝固为历史，二战后直到70年代欧美当代艺术持续爆发的震撼，也早过去了。八九十年代迄今，他们的当代艺术越来越干净、好看、聪明、多元，但真的缺乏“野性”，后起而迟到的中国当代艺术因此显得生猛夺目，令人兴奋，就像中国的经济奇迹一样。

　　人物周刊：您在《退步集》中将刘小东和方力钧称为豪杰。平心而论，今天出现在西方收藏家名单上的那些人，是被这个时代“选中”的偶然，还是一种个人特质的必然结果?

　　陈丹青：单论写实人物油画，我不知道刘小东能否在当今世界同类画家中找到对手，他远远超越了佛洛依德和艾 瑞克 ·费雪。部分因为小东的强悍“特质”，部分是因为世界范围内写实人物画早已没落了。

　　人物周刊：这次回纽约，您有没有看到一些中国当代艺术的展览?

　　陈丹青：3月间，纽约古根海姆现代美术馆为蔡国强举办大型回顾展，参观人数为该馆举办德国波依斯个展以来所仅见。同时，纽约顶级画廊玛莉·布恩上城分廊为刘小东举办个展，下城分廊为艾未未举办个展——西方艺术家不可能得到比这规格更高的展事了。我以为这三位同志恰好是最精彩的中国当代艺术家。

　　人物周刊：真巧，蔡、刘两位正分坐中国当代艺术拍卖纪录的头两把交椅。这些天文数字对艺术家会产生怎样的影响呢?

　　陈丹青：就我与小东和国强的接触，他们不谈钱，同时正在旺盛的状态中。我没办法钻进他们肚子里考察究竟，但市场好，无论如何会增添自信，但对真正的强者，没市场照样激发自信，自信是内在的禀赋，它会伴随焦虑，但不为外界左右。困难的是初出道的新人，艺术市面外表看来太像赌博与梦境，但很少有人愿意细忖一个所谓成功艺术家背后是怎样孤单而猛烈的工作。

　　中国艺术家只谈价格不谈艺术?

　　人物周刊：那位菲利普斯先生还有后话，他说：“世界发现了中国当代艺术，但它改变的速度之快让人难以置信。有些艺术家，1999年我见到他们时几近贫困，但现在他们极为富有，常常雇佣大量助手来帮助完成作品。然而，金钱的席卷仅仅拉动了作品的‘价’，却没有使中国当代艺术变得更好或更有意思。令人沮丧的是，现在我去访问艺术家，已经很少听到关于艺术的谈话了，通常是最近一次拍卖的结果，或谁和谁的作品有没有被萨奇那样的百万收藏家买去(2006年，萨奇花 68万英镑买下了张晓刚的一幅《大家庭》) 。”您对此作何感想?


陈丹青：不论生熟，我结识的美国艺术家大约20多位吧，其中包括来自欧洲、日本和中东的移民，几乎都有画廊。不论什么场合、氛围，各自介绍后，话题立即进入艺术，从不相互打听或谈论价格，更不谈拍卖市场。媒体报导拍卖专讯有上百年历史，早已是公众熟悉的日常新闻，所以纯资本主义社会的艺术家非常清楚市面，但不热衷谈钱。他们大约三群人，三种话题：一类是广义的艺术家，不论穷、富、著名、无闻，只谈文艺，或者政治与性;一类是画廊业人士，议论市场，但口吻绝不耸动，只是平静的信息交流;再一类就是拍卖行中人，精明锋利，高度专业谈生意，我根本听不懂。

　　以我的寡陋，以上经验很可能片面。股票、拍卖，在美国是一小撮人的话题，中国市民街头巷尾谈股票，中国艺术家群相谈价格谈拍卖，人家会闹不明白。除了很年轻的艺术家，我已不太能遭遇只谈艺术的傻逼。为了不犯傻，我也学会东拉西扯，尽管除了多年师友，我和艺术圈久已不来往。

　　这世道真是疯了：两群色鬼，从早到晚谈女人，或完全不谈女人。

　　人物周刊：也有一些藏家认为某些当代中国艺术家的作品被低估了。您认为50年后，会追认出几位中国的杜尚或者安迪·沃霍么?

　　陈丹青：假如真有谁被埋没，那是浪漫的故事。眼下的剧情足够跌破眼镜，但并不浪漫。大欠公正的是对老前辈。民国画家、共和国第一代老画家，许多名角至今不在市场名单内。西方则除了凡·高、塞尚那一辈，此后几乎没有委屈过哪位真正的天才。

　　当代艺术几乎无所不为，但并不自由

　　人物周刊：据萨奇画廊统计，中国现有两万多位画家，每年至少1万名学生从美术院校毕业。但北京和上海的当代艺术画廊加起来不到200家。如果您现在刚毕业，会是什么心态?

　　陈丹青：中国艺术学院的增长比画廊数增长快。如果把全国各省市非人文类大学的艺术生源算进去，再划去设计类实用美术学生，每年纯艺术毕业生不止1万名吧?我的学生求职时找的都是林业、政法、农学院等等大学属下的美术学院。我不知道当今世界哪个国家有这么多艺术学院。我要是现在毕业，心态大约就跟一条野狗一样。虽然我不确知野狗有没有“心态” ，但我记得它们的眼神。

　　从成才率看，千分之一的画家能卖画，能自谋生路，便是谢天谢地。目前中国年轻艺术家的机会既不太多，也很不少，我刚回国时还在上学的青年，好几位已经一幅画能卖数万元，甚至更多，当然，这些个例画得很不坏。总之，一个暧昧的成功游戏忽然降临，但一个淘汰机制还没以正常方式出现。何止艺术，太多暧昧的行业和个人在中国受惠于近年梦境般的市场，如藻类……论人口概率，西方艺术家远多于中国，论艺术家的成功概率，则中国人似乎高于西方同行，别忘了，没一个国家有如此庞大的学院系统和官方机构长期承受千万艺术家的职业“流量”，而且还会承受很久。就税收看，美国政策对艺术家优惠，因为贫穷艺术家占绝大部分，年收入往往低于交税额。

　　人物周刊：巫鸿曾经提到过“作品化”的危险，他说现在的年轻人着急，没事儿就要做大作品，这很让人担忧。您怎么看这种情况?

　　陈丹青：谁要画得大，请尽管大吧。绘画的驱动力部分是体能而不是智力。只是再大的画大不过广告，如今电脑喷绘广告可以大到覆盖整座摩天大楼。八九十年代欧美也作兴制作超尺寸大画，原因很简单，现代画廊和美术馆展览空间是过去的数倍甚至数十倍。近十多年大画不那么时兴了，我在纽约画廊见过邮票大小的油画，画得好极了。

　　我是画大画的一代，14岁就在大型工厂制作的六七米甚至十来米大铁板上画领袖像，毛主席的眉毛就有一米多长。中国艺术家眼下兴致正高，加上着急：瞧着同班或下届毕业的哥们发迹发财，你便是菩萨投胎也难装得若无其事。往大了画吧，要是卖不了，很快你会发现没地方存放这些又大又沉布满灰尘的废物。

　　人物周刊：在策展人冯博一眼里，确实有一批80后、90后的当代艺术作品新鲜、有激情、富有创造力。就您视野所及，有没有发现可以燎原的种子?

　　陈丹青：青春不等于才华，但才华靠青春壮胆。青苗一拨拨窜上来，总有才华横溢的人。我所以痛恨艺术学院这一套，那是青春的屠杀。拿什么鸟学位!20岁左右就该放手创作，美术史上多数经典是25岁前后的小青年弄出来的。

　　至于燎原不燎原，我可不知道。吃掉70年代生人的是80后，而今90后眼瞧着窜上来，一嘴汗毛，皮嫩肉紧。代际的紧张感是近年趋势，我在校园常遇见20来岁的女孩说：啊呀，我老了。

　　整体看，每一代艺术学生的百分之九十九会成为鲁迅所谓的“一盘子绿豆芽”。

　　人物周刊：您觉得中国当代艺术的致命问题是什么?它和现实是一种怎样的关系?

　　陈丹青：中国当代艺术就是中国的现实。真的“当代艺术”有内在逻辑，自为自律，“中国当代艺术”则整体上是国情的肌理之一。它长期被压抑、被扭曲，因为它既来自国情又受制于国情;它骚动、富活力，竭力拱破国情;它跳跃猛进，但看不清从成长走向成熟的轨迹;它几乎无所不为，但并不自由;它对它所追赶的西方典范满怀厢愿，但始终以自己的方式滋生蔓延;它被忽然夸张放大，但总比不曾发生，或被严厉管制要好得多;它远未发作，但切忌乱来、翻船，不然很糟糕……这些症状不都是国情么?

　　改革开放是条活路。中国式当代艺术如今又酷又蛮，一脸青春痘，是不是有点像计划生育政策外非法降生的孩子?怎么办呢，看来还得在“科学发展观”指引下看看能否“可持续发展”，虽然种种必备条件其实很可疑，但“致命”一词怕是言重了。哪个领域都和国情绑在一起，当代艺术只是其中之一，目前它正被归结为经济指标，任何清醒的意识均难抵御数据的晕眩，晕眩总不是常态吧。