俄国大文豪托尔斯泰总结人类活动的进行方式，即一个人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，使别人被这份感情感染而产生同感。【2】在视觉文化学里，这种承载人类感情的符号分成三种形式，分别是代表语音符号的口传文化，代表形象符号的图像文化，及代表文字符号的文本文化。【3】这三种文化形式，是数十万年以来的人类创作结晶，其中能够成为典范表现形式，并为之流传的既可称之为艺术创作。
由以上论述既可得知，艺术的本质意义在于表现情感，而从事艺术创作所需要的基本条件之一，乃为观看。观看与艺术创作有着密不可分的关系。史前人类留在洞窟墙面上的那些动物图式，除了初显人类使用图式掌握对象的欲望，还展现了艺术起源时期的观看方式。史前人类从形态表征开始认识事物，所以最早期的艺术形式皆为表面特征的模仿，及事物外在形象的描绘或雕刻。到了启蒙时代，科学思想的进展更使世界开始了新秩序，人类对新的世界，有了新的理解方式，由此纷纷发明了崭新的视觉模式来诠释世界，不断追求新的观看态度。大众观看的态度持续不断地影响着艺术的呈现方式；而艺术作为视觉文化的精华部分，也象征了人类认识与理解世界的方式，两者互相映照：一代代的美学理论建立在大众观看艺术作品的心理活动上；一代代的经典艺术作品准确反映了创作者的本源经验和他的时代环境。所以，追溯根源，所有的认识皆始于观看，观看是指引艺术实践的基本手段。缺失观看，等于缺失艺术创作的心源。读图时代里，大众理解世界的方式多数来自充塞生活的第二视觉经验。虽然从平面媒体的摄影图像到影视媒体的录制映像，都为大众提供了范围宽广的世界形象，使理解世界看起来更为方便、快捷，更好把握，不过这却致使了第一观看经验的缺失现象变得普遍，无形中形成一种视觉退化的情势，观看开始变得困难。旅美人类学研究者王海龙先生在著作《视觉人类学》说：“图，给一些东西赋予了生命，也使一些东西失去了他们原有内涵。虽然表面看起来正在观看某物，但其实是一种‘视而不见’的、被动接受的思维惯性，也是一种观察的惰性。有了这种惯性，就会拒绝视、看与读，也就等于拒绝了思考和认知。”【4】
对于观看，达芬奇强调创作者必须与大自然时刻为伴，并常以古人制定的各种视觉法则，用艺术去模仿自然，才达到认识自然的目的。与其不谋而合的是，中国明代画家董其昌在归纳其绘画心得时，也提出“以古人为师，以天地为师”这种时刻观察自然、向自然请教的重要性。【5】至于师法古人，指的则是从观看前人的作品中，极力研究与分析他们看待世界的方式，而非盲目跟抄，生搬硬套，诚如白石老人的提诫：“学我者生，似我者死”。至于师法自然，也并非表示单纯的观看自然全部，盲目地接受各种事物的表征细节；反之，需要有机地感受客观事物的整体，因为“整体先于元素，整体决定部分”，【6】如此一来，才能避开得到瞎子摸象式的片面印象。“横看成岭侧成峰”，观看的角度不一样，事物的形态差别往往出入极大，呈现纷繁复杂的各种模样。美国学者鲁道夫·阿姆海姆在《艺术与视知觉》一书中提出其耐人寻味的看法：观看并不意味细细审查，而是主动发掘眼前事物的突出特征，捕捉事物的本质。他指出人类的视觉与脑部的知觉活动紧密相连，而这种视知觉具备将散在的形状因素（点、线等）组合成为一个整体结构的聚合功能，以及从周围背景中分离客体的显现功能。【7】由此可见，观看除了以客观理性视觉来理解宇宙的形成规律、提高认知力以外，还须透过主观感性知觉，感知自然里各种元素的本质属性及对应的情感，并逐步训练以一种秩序来拆解、抽离、重整、组合这些元素的能力，日后才能自由地进行艺术创作，为创作加诸自然秩序。如法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin）所说：“要在别人司空见惯的东西上也能发现美”，【8】指的便是一种搜索式地观看与分析态度。歌德曾说过：“理论是灰色的，而生活之树常青”，观看，不仅仅表示以科学逻辑实证精神，展开对自然形式法则的研究，也包括以直觉感应能力，深入情感生活的本质，展开观察。这种直觉，对法国哲学家伯格森（Henri Bergson）来说，是一种使人置身于实在之内，而不是仅从外部的观点来观察实在的精神体验。【9】艺术终究是通过观察自然来认识规律、复观自己来反映心灵的产品，是一种先于逻辑判断的情感想象活动，因此，在进行艺术实践前，应该通过实证与直觉两种认识方式，广泛地累计生活经验与体验，才能达到认识心灵这一最高旨趣，以创造具有意蕴价值的作品。
总结来说，观看对于创作而言，其目的是为了发现宇宙自然的规律，然后藉此进行归纳、推理、演绎，并总结出属于自己的视觉模式，创造新的视觉语汇，以引领世人观看的品位。而绘画艺术的意义，即在于通过方法，将混淆的视觉现象纳入秩序之中，并将画家自己的真切情感转化成相应的视觉符号，完成借物抒情的功能。相反来说，如果一个画家过于依赖先人制定的模式，那么此模式就会成为无根之木、无源之水，缺乏与现实环境的严密关连。师法古人，是为了熟悉既定的创作规矩，以具备超越古人制定的规矩的条件，反叛既定的模式，达到创新的目的。视觉文化的形成，通常受到地域文化和时代思潮的影响。而写实艺术在遭遇了历史原因与时代思潮下，同样产生了一些重要的转折过程，这往往取决于观看思维的差异所致。观看角度的不同，致使各时代的艺术家对写实的理解不尽相同，或差异甚广。
对写实意义的再对焦
欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）作为图像学领域的重要人物，据其理论指出，欧洲早期的宗教写实绘画是一种叙述性和再现性的工具主义艺术，旨在帮助文盲了解圣经内容。【10】若以读图理论来理解古代艺术的社会价值，写实再现自然这一手段事实上满足了人类的记录、传播与解读需要，即所谓的“艺术作为摄影”，【11】十八世纪以前的写实艺术发挥了摄影术发明前的“摄影功能”。因此，十九世纪时期才出现了“摄影发明后则绘画死亡”的论点，因为摄影被视为更具精确性和客观性的再现典范，已可完全取代绘画的描摹性。事实上对于创作者来说，写实艺术之模仿、模拟，或再现自然的说法，并非表示“真实”的纪录自然、准确无误地复制原物。任何把写实误读成真实仿造的论调，乃反映其站在图像学角度的读图心理，是一种祈求新视觉形式下的抵制意识。所谓的模仿或再现手段，其实都必须经过一种转化程序，其中包括简化、强化、或变形处理等审美调度，之后才能形成一种理想形式，以符合艺术家的情感体现原则。【12】十八世纪画家安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）在谈论艺术的美就说过：“……最精美的雕像从任何局部看，都永远超越不了客观自然，我们唯一可做的，是学会把这些美收集到一起……”【13】法国哲学家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在其名著《艺术哲学》里则举出了一个生动的例子，他说卢浮宫美术馆藏有一幅但纳花费四年完成的肖像画，这幅画中人物脸上的皮肤纹缕、颧骨上细微的血筋、散在鼻子上的黑斑、及伏在表皮下的细小血管都历历可见，可是这却比不上一张凡·代克的豪放速写。他补充，所谓的写实艺术，其实在于表现逻辑关系。在一件作品上，需要复制的不是整个人，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是简单的人体外表，而是人体的逻辑。因此他做出总结，如果机械地复制原物的所有表征，是无法具有艺术感染力的。【14】由此我们可看到，任何一件名留艺术青史上的写实绘画名作，事实上都是经过画家长时间的参照自然，了解其逻辑与规律后进行一种转化过程，再透过其独具匠心的构思创作而得的。符号学权威苏珊· 朗格（Susanne K.Langer）对于这种“模仿”也说过：“……它的本质是一种具偏见的解释，模写下的东西仅仅是那些使原始艺术家觉得有意味的东西”。【15】这表示出，实际上那些古代艺术家在进行创作时并非毫无选择地照搬自然，全盘接受表征的所有细节。与那些理想国里的数学家一样的是，古代艺术家也在感知世界，探索宇宙法则，从大自然借鉴秩序与规律，然后辅以描绘或雕刻手段来再现自然，并从中逐一规范美学标准。例如雕塑家波利克里特斯（Polykleitos）的传世作品《持矛者》，即代表一种理想形象，其身上的各处比例皆透射出一种数的和谐，达到完美的均衡力度，遂成为一件符合时代美学要求的艺术品，至今仍被奉为艺术圭臬。
如果将Reality一词翻译成中文，可做真实、逼真、现实、或实际存在的事物来解释。Realism指的是秉持现实主义的绘画流派，而Realist除了泛指现实主义者，它也可理解成秉持模拟自然表征而从事艺术创作的艺术家。关于写实的定义，在各种美学体系里，除了将其理解成对自然的模拟还能达到共识以外，大有众说纷纭、各持己见的混淆局面。如今世俗理解的写实作品，囊括了远至古希腊维纳斯雕像起的理想形象，直到近代的大卫·霍克尼（David Hockney）的多元写实绘画，可谓认知不一。如果纵向比较各个历史时期的写实艺术，种类与风格可说是纷繁杂陈。
文艺复兴时期的写实艺术，以达芬奇（Leonardo Da Vinci)艺术风格为典范，它被十八世纪的艺术史家温克尔曼(Johann Jaochim Winckelmann)定义为古典主义（Classicism）。【16】达芬奇的这种古典风格成为了向自然借鉴的成功典范，也象征人类多元智慧结合为一的理想形式，尤其在《蒙娜丽莎的微笑》一画中他不只使用明暗法实现了二维画面上空间深度表现的可能性，并运用微妙色彩以晕涂法表现大气的透视感，再配合对人体肌肉的解剖知识，描绘主体动人的面部笑容，表现出妙不可言的精神状态，达到科学与精神的统一感，实现一种由内到外的写实价值。此外，这个时期的艺术家热衷于通过画面描述宗教故事、倡导最高道德价值，从中反映崇高的宗教观与哲学观。十八世以后尚有新古典主义（Neoclassicism）和学院派古典主义（Academic Classicism）的出现，这些流派基本上追随古典风格，遵守严谨的造型原则，反映王室与贵族趣味。惟这些学院派古典主义的作品，在库尔贝的年代，渐渐被普罗大众认为是僵化的写实形式。
然而在西方美术史上，写实主义（Realism)实际上指的是在十九世纪中叶由库尔贝（Gustave Courbet）为代表的艺术风格。库尔贝在其发表的写实主义宣言里，提出模仿是为了创造，而非抄袭古人的绘画理念，并主张绘画应该诠释时代风俗与面貌的宗旨。【17】这种写实观念，除了绘画形式上的表征模拟外，还带有彰示现实的观念意味，是“为社会而艺术”的创作观。库尔贝的绘画作品，并不为王室贵族而服务，而是揭露社会底层的实际生活，因此启发了后来的现实主义。十九世纪苏联的社会写实主义如巡回画派，同样带有这种批判现实、改进社会的革命意义。
十九世纪，受启蒙运动的科学思想熏陶，部分画家观看自然的态度开始产生嬗变，于是对写实的诠释有了观念上的异见，并力图在绘画形式上寻求突破。譬如莫奈等印象主义者在进行作画时，侧重大自然光线下的色调分析，秉持在画作上不断捕捉不同时段的色彩变化，体现了摆脱宗教束缚后的自然情调。他们宣称与在室内描绘的古典风景画相比，其笔下风景画的色彩，更加写实的记录了室外大自然的光线变化。这群印象派画家主要追求的是一种准确的色彩与光线构成，画中内容则反映了新兴中产阶级的休闲生活。
塞尚（Paul Cezanne）宣称他也在追求写实，只是他所追求的，是一种事物内在的构成逻辑。他所描绘的一系列苹果写生画，脱离了现实的视觉空间限制，以仿自然的逻辑秩序，重组物体的不同表面而投掷于画面上，表现事物的内在结构。【18】通过模仿表征而呈现的图像，被称为知觉化图像（Perceptional image）；而像塞尚这种突破空间的表现方式所呈现的图像，则被称为概念化图像（Conceptional image）。【19】如果说塞尚的写实观念在于构成方式的再现体系，高更（Paul Gaugain）与凡高（Vincent Van Gogh)则另属一支体系，他们把诠释焦点引渡到画家本体的精神写实。高更是首个在画中表现哲学反思精神的画家，他的绘画表现了他对人生与文明的思考，忠实体现了他对都市文明的厌倦感。【20】
现代艺术基本追随塞尚的构成体系与高更的精神体系的这两支主线发展，以更广义的角度来诠释写实，把构成表现或精神表现作为艺术创作的核心意图，脱离了具象的制约，而引渡现实世界内在的、抽象的“真实”法则。如构成主义者蒙德里安所说：“我们所要做的，乃依照自然形成果实那样去形成作品”。【21】在“为形式而形式”的理念诉求下，各支线追随者都极力寻求新的个人视觉语汇，遂有了视觉画面上化具象为抽象的净化演变，例如立体主义的空间构成、野兽派的色彩解放、康德斯基的点、线、面与纯色搭配等不同形式，都是在此理念下异体同心的演变，大家都秉持者一种真实反映内在秩序的诉求，纷纷以实证逻辑来为自己的作品进行编码工作。延续高更路线的精神诉求者如超现实主义的信徒，则借鉴弗洛伊德的潜意识理论，以反理性原则在视觉表现上将各种形象进行扭曲，并表达各种远离现实、荒诞不经的幻想内容，却仍然认为这种揭示表象下真实意象的手法，是一种更靠近写实的艺术形式。培根（Francis Bacon）也是一个自称遵循观念的真实而创作的画家，他的绘画表现了二战后的伤痕艺术，形象的变形扭曲皆在诉诸内心恐惧的抽象情绪。【22】
现代主义者纷纷寻求写实的多义性，开启了艺术家的脑力游戏，而后现代主义者则延续此种脑力活动，他们把创作重点从物质形式的探讨转向了精神层面，鲜少使用传统的艺术表达形式进行创作。后现代主义艺术家用调侃、戏谑的语气向现实世界发出挑衅，对权威体制表示怀疑，传统美学为此遭其唾弃，同时宣称写实艺术的真实纪录行为，早已被摄影取而代之。由于观念艺术并不受制于任何视觉表达形式，艺术家往往直接挪用生活已有的“真实”材料，对其另作一番意义的诠释，达到传达目的，例如杜象（Marcel Duchamp）的尿盆，或安迪·沃霍尔（Andy Worhol）的坎贝尔罐头，皆旨在企图转换实物的人为定义。另有抵制一切阐释的后现代流派，如极少主义者，他们直接使用原始材料，把艺术干预减至最少，然后要求大众不以任何过往经验来注视眼前“原始存在的事物”，也表现出了一种让原物回到“真实”的欲望。【23】不过值得一提的是，在写实绘画被广泛讥为机械模仿自然，已被摄影取代的背景下，美国出现了一支称为照相写实主义（Photo Realism）的艺术流派，该流派画家以一种客观的态度忠实描摹照片上的大至冰冷的城市、无意识的人物形象，小至赌场内的弹珠游戏机等。他们刻意在画面上逼真复制自然，甚至模仿摄影失焦的朦胧效果，可谓借鉴了后现代主义的“反权威”、“反世俗”的讽刺观念来从事艺术表达。这种写实手段，跟传统写实形式的美学理念相比较，其实大大相异。【24】综上所述，模拟自然不但是艺术初期的兴起形式，也是如今学习造型艺术的入门需要。以模拟表征为主的写实表现艺术，可说奠基了西方艺术几千年的根基，也为日后百花齐放的艺术形式提供了巨大后援。写实艺术于公元前的古希腊时代的发展，就已臻至相当高度，到了文艺复兴时期，印证了不只技法的纯熟，更为重要的，是它代表了人类用视觉探索自然达致的一种成熟状态。这时期以后，艺术家才开始从教会的控制中解放出来，如英国美学家贡布里希（E.H.Gombrich）所言：“只有当美学得到发展，人们的行为摆脱了教会的桎梏以后，当深思已经代替祷告的时候，人们才开始谈论一般意义上的艺术”。【25】上文所论述种种的写实观念，皆是艺术家逐渐往形而上的抽象思维诠释写实的发展轨迹。从人类视觉发展史中不难察觉，艺术家向自然追问的结果，激活了人类思维和智力的拓展，随着抽象思维的嬗递，使得写实的概念与特定时代的大众习惯、喜好、认知、立场一起变更。不过，德国哲学家尼采(Fredric Nietzsche)却告诉我们，所谓的“真实”是不存在的，取而代之的是所有人依据自己的习惯、喜好、认知與立场所发表的感觉，而相互交流所撞击出來的火花，則构成了作品的意义。【26】例如高更、培根那些主张艺术反映心灵的艺术表现说，便是一种里程碑式的演变，它与十八世纪以前的艺术模仿说直接对峙。在形式上，两者最大的差别其实在于前者的美学理念已不再以“模仿”为核心，探求表征的逻辑关系，转而以“审美”为主要美学取向，探求艺术与主体带来的享受，讲究借物抒发心灵意象。【27】
虽然，在艺术进程上，写实绘画的形式不断进行迭变，然而其不变的本质意义，仍为艺术与时代的纽带关系，艺术里的各种形象都掺杂了创作者的主观造型意趣，和时代精神的投射。笔者认为，随着人类视觉的进化，各时代艺术家都以各种表现形式提出了自己对写实的理解方式，并以铿锵有力的创作，在艺术史上留下痕迹。无论是概念化与知觉化的图像，或是形式本质的净化与精神层面的内在探索，除了为自然加诸秩序，解决混沌的具象视觉问题以外，艺术创作都应该真实反映创作者与时代环境千丝万缕的纽带关系，才不致违背写实二字的实质意义。
当代写实观念趋向两极化
以绘画的服务性质来探讨艺术的演变，启蒙运动前，艺术的创作皆为金字塔顶的权威力量服务，其中包括形而上的自然力量、宗教神权、王室贵族等主宰社会形式的权威，所以艺术内容多为传递统一的思想模式，或充当权力与财富的象征。科学思想释放人类向塔顶膜拜的信仰以后，世界政局同时遭受迭变，艺术 开始关注人类心灵，向金字塔底转移，用艺术表达大众的生活经验，和创作者自身的个人情感观念，颠覆了传统美学方向。追根溯源，人类观念的进化，科技的发展，是促使艺术生变的原因。
在凡事追求新奇的当代，由于各种视觉媒介的扩增因素，使写实绘画丧失了过去在视觉艺术的独大局面。法国画家杜布菲（Paul Dubufe）说过：“艺术之本质便是新奇，关于艺术的见解也同样应该新奇。”【28】这说明当代艺术创作的品质，应该具备与传统艺术形式做出区别的条件。现代艺术的形式拓展与后现代艺术的观念跃进，正好为当代艺术家翻新了汲取营养的土壤，使当代写实艺术创作萌生更多新的契机。如果以一种宽阔的角度看待抽象艺术、达达艺术、波普艺术、装置艺术等先锋艺术的新奇试验，其实都大大启迪了传统艺术形式的发展方向，使写实绘画有了可以从中借鉴的视野价值。而当科技不断地进展，对传统艺术带来的冲击，也往往有其正面的意义价值。
在本雅明的机械复制时代，【29】摄影术的出现肇始了摄影与绘画的真伪之争，经过辩论与观点冲突的时势发展，绘画与摄影都开始了相互借鉴的方式，因此，“艺术家说真话，照片说谎话”的论调，早已失去了争执的意义。【30】首先，摄影术为绘画造开拓多元意义的迫切需要，使其不再流连于引起宗教膜拜欲望与文学轶事效果。随着时代演进，照片反过来提供了创作者更多的观看角度，为创作的灵感源泉打开了方便之门，长期依赖照片从事绘画的德国画家里希特（Gerhad Richter）即为一例。【31】另一方面，摄影由发明至今，不断地向传统绘画借鉴了各种视觉语汇，使其开拓了记录功能以外的表现功能，开始了观念造像的发展方向。例如，当代摄影艺术家杰夫（Jeff Wall）采取了不一样的创作态度，他与其他摄影家不同，爬山涉水地捕捉各种自然与都市的各种瞬间感动，使自己处在被动等待的状态；相反的，在过去二十年，他都抱着一种“摄影作为绘画”的信念，像古代画家一样先安排好画面的人物互动与背景的呼应，然后使用摄影术“绘画”了无数具备古典主义般严谨的作品，使其作品形式脱离了传统纪实摄影的束缚。【31】以上两种例子其实显示了当代艺术创作的走向，一件好的艺术创作，必不能固步自封，而须要多兼容与吸收其他艺术形式的概念，以突破现有形式。摄影与绘画的区别其实仅在于媒介的使用，而非艺术表现。
揆诸事实，后现代艺术与写实艺术并非处在完全相对的位置。大众忽略了在后现代主义风行的时期，一些写实艺术家在创作意念上，往往和观念艺术家具有相似的动机和背景，而且还处于一种相互影响的发展局面。典型的例子即如六十年代照相写实艺术家的艺术创作，他们刻意彰显城市冷峻的一面，传达第二视觉信息对大众视觉的异化效果，这正好与后现代艺术抵制信息文化的理念相谋和，可见这是波普艺术带来的观念影响。相反的情况，则可从后现代艺术家马利雅尼(Carlo Maria Mariani)的艺术风格中发觉，她借助古典艺术严密的格局、规律的秩序的写实风格，然后在画作中同时使用错置的方式，加入各种不协调的元素来叙述传统希腊神话故事，使其画作隐隐透出后现代艺术的反讽精神，产生一种寓意性，这与古典主义对于理想精神的追求有着极大的差别。【32】以上两种，皆是古典主义与后现代主义相互产生影响的实际例子。现代艺术建立在形式的破坏、解构、重组的兴味上，而后现代艺术则开启了多重价值反转的颠覆年代。波兰美史家塔塔尔凯维奇(Wladyslaw Tatarkiewicz)指出此类先锋派艺术（Avant-garde）的强势崛起，造就了艺术上的一种情势：“自由在艺术中变得不仅被允许，而且还必不可少”。【33】由此可见，对既有程式的背叛，是当代艺术的价值所在，然而怎么背叛、背叛些什么，则得视乎创作者的直觉判断。除了艺术的新奇性以外，塔塔尔凯维奇也提出先锋派艺术的另一种特征是极端，至于趋向结构形式表现或精神抒发表现的极端，趋向注重逻辑秩序的艺术或出乎性情的艺术，则视乎其所归属艺术史上的时代，和它所处的环境而定。依照他的看法，当代艺术往往是朝着这两种极端发展的。
的确，在这个多元主义的社会里，各类艺术创作都很难被单纯地简化，归入过往运动中的任何一种。周旋于物质与精神的二元性矛盾，或许是指引写实艺术探索方向的唯一明灯。【34】过去对于形式与内容的争端，乃始于观看标准的倒置，及参照不同的美学系统所致。争论的结果，正好给了历史一个启示：批评一种艺术形式，应该以创造该形式的本能为依据【35】；而形式与内容其实是一体两面的矛盾同体。艺术的进步方式一直依据彼消彼长的循环机制，每有所得，则必有所失。它是人类的智性的投射产物，人既存在皮壳与内核的理解差异，也必引用双线审美概念创造艺术、解读艺术。所谓视觉艺术，解决的即是视觉表现的问题，既包括如何利用形式表现情绪，也包括如何利用内容表现情绪，依此理解，形式与内容皆为情绪表达的基础元素，至于何者为主、何者为辅，则取决于画者与观者的知识与情感结构。依笔者看来，写实艺术的核心价值，除了审美愉悦功能与形式的语汇探索以外，更为重要的，应该是以形式传递时代特征，以内容折射时代精神。
写实与抽象其实也处在相互依存的关系，进行艺术创作时如果仅停留于概念化或知觉化的图象探索而缺乏对抽象精神的把握，将使写实徒具空壳，成了“如尸似塑者是也”的情况。【36】写实艺术曾经低迷于先锋艺术当道的时代，也许正是因为这种迷恋于旧有语汇的现象所致，僵化的仿古风格，使其有悖于当代艺术肩负的叛逆精神。如今，“以形写神”，俨然成了写实艺术的当代进程，这个“形”，不能狭义的局限于传统意义上的个体广袤，而应该广义的将其理解成画面上的形式结构。歌德说：“题材人人都能看得见，内容经过努力可以把握，而形式对于大多数人来说是一个秘密”，如何以形式准确地传递时代的特征，除了需要敏锐的洞察力与丰富的表现力，还需要以求真的勇气来背叛传统的虚伪模式，才能做到理念与表现的完美结合，从而彰显“神”之作为时代面貌的时间特质。
写实的终极价值——表现情绪
自德国哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel）揭示：“艺术已转到了观念世界”，【37】而丹托（Arthur Danto）据此言说再发表“艺术终结”后，【38】当代艺术已不再承载文学、宗教、哲学、政治的冀望而行事，或者倒过来看，当代社会的文学、宗教、哲学、政治领域已不再迫切需要艺术为其服务，媒体文化提供了更多传播媒介作为替代物。艺术既已独立于其他领域，再也无须同时肩负以宗教哲学求善、以科学求真的思维匍匐前进，而专注于求美，发挥其作为提供审美愉悦的独特魅力所在，同时避免更混淆的评价声音，促成其“里外不是人”困窘情境。绘画艺术之所以没办法肩负宗教哲学的求善目的，是因为表达思想的最佳工具，乃是语言与文字，视觉语汇并不具备传递思想的优势。【39】古代艺术虽然多为传达宗教思想而作，然而那些与教典或神话有关的图像，旨在于唤起大众的意识和情感，其后都必须辅以口传或文本搭配，加以解释，才能完成思想传达的工作。所有关于空间、比例、透视、色彩、结构等的视觉语汇，皆属于表征底下形而上的规律存在，唯有当其被创作者运用并统一地投掷于作品上时，才能发挥出具体功效。这种功效善于暗喻现象，表现一些不可言传的情绪体验，唤起观者情绪的共鸣，而没办法表达确切的思想或观念。贡布里希认为，“图像优于文字”，指的便是图像的唤起功能。【40】视觉元素具有刺激意识的功能，能掀起观者的情感波澜，陷入遐想情境，可是它终究难以成为一种思想文本或伦理知识。图像艺术与观念艺术的分别即在此，视觉元素与语言结构并非隶属同一逻辑形式，如果此种善于表现感性经验的媒介，转向观念或思想阐述的方向发展，那将会丧失自身语言所具备的独特优势，而陷入后现代消融生活与艺术界线的困境，使阐释变得无据可考。因此在今日藉视觉艺术传递观念、表达思想的做法，将如古希腊智者柏拉图（Plato）所言：“幻觉术将使大众误解真理、远离真理。”【41】
在高科技的今天，追求真实已然显得无稽，盖于电脑三维软件的真实模拟渲染技术、摄影术的高清分辨率，都已经发展到了以假乱真，以真乱假的虚构局面，以此看来，绘画并不是个更好的求真媒介。科学式的求真精神，并不该是当代绘画的终极目标。艺术既为创造性的一门行业，本来就具备虚构的成分，只要再仔细审视所有被保留下来的经典艺术作品，不难察觉那都只是一种虚构的真实存在，这些虚构包括虚构的理想人物形象与精神、虚构的空间场面、虚构的生活画面，及虚构的历史事件【42】；唯一真实的，只是它们皆体现了特定历史与地理条件下的情绪体验，保存了创作者的情感状态，反映时代精神。举例来说，法国大画家德拉克洛瓦（ Eugène Delacroix）为了纪念一八三零年的七月革命而绘制的《七月二十八日：自由领导人民》，是一幅呼吁人民奋起反抗压迫的政治作品，整体画面具有非常强烈而真实的视觉冲击感，看起来真实记录了这次战争的事迹。不过仔细推想，画里的人物形象与内容安排，皆来自于画家对事件的主观反映，包括处于画面中心举起国旗的少女、身旁的流浪儿与有产阶级代表等，其实是画家想象出来的虚构空间与事件。整副画面看起来真实，其实来自于画家的超然归纳能力，将所有他认为有代表性的特征，组合在一幅作品之中，以符合画家脑里的想象画面。在这点上，作者巴尔塔沙·格拉幸说过：“艺术就好比是自然的第二位创造者，它向来是把另外一个世界加到原先的世界之上，赋予它原先的世界所缺少的一种完美性，并且使它逐渐与自然相融合。”【43】因此，德拉克洛瓦的想象图，尽管是来自于他内心的情感抒发，但它之所以广泛被认为极具真实意味，是因为它准确描述了那个时代的革命情怀，画中精神与整个时代的理想情怀吻合，而非出自于它纪录了某件具历史意义的行为。如果依此逻辑来理解整部艺术史的话，它或可被称为人类的精神史，【44】因为它真实记录了历代艺术家在特定历史事件与时代思潮的影响下的精神反映。写实绘画语汇的优势，一直都在于描绘人的精神价值，表现人的情绪体验，没有任何视觉形式比其更具有这种优势。英国批评家克莱夫·贝尔（Clive Bell）在1914年出版的《艺术》一书中称艺术为“有意味的形式”，它由线条、色彩和形体等形式相互作用而成，而这种组合的形式主要是为了表达情感，激发观者的审美情感。【45】批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）对此表明赞同，并说明艺术里流露的情感是通过自身的形式来安排的，而不是通过表达的内容来流露情感。【46】笔者认同这样的观点，并愿意将其当作写实绘画的终极价值。以绘画表达博大深渊的观念，显然并不适合，因为绘画的种种形式所能够表达的，只是创作者对于某种思想的情感反应。这些情感反应，常常是创作者所认识到的情感和情绪经验，而非创作者本人进行创作时所持着的情绪状态。因此，创作者在艺术创作上陈述某种情绪时，并不一定要传达真情，也不一定要准确地表明一件事实的真相，它所实际涉及的，是一种靠近某种内心深层的经验与状态的形成逻辑。
关于情感的表现，苏珊·朗格有更深入的探索，她认为这是一种逻辑意义上的表现，它所显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即一种不受个人情绪影响的认识结构。她觉得，这种具意味的再现形式，并不是语义所能完成的功能，因为情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性使得任何一种精确的情感和情绪概念，都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。而艺术表现所能够抽象出来的，却是情感生活中那些不可言传的方面，这就是那种只能被感觉和直觉把握的方面；艺术表现还可以通过那些被她称为符号形式的要素如形式与色彩、紧张力和节奏、对比与和谐、休止和运动等，来表现这种不可言传的观念概念。【47】
笔者认为苏珊·朗格为写实艺术表现情绪提供了一种可行的理解方式，依此方式再审视所有包括知觉化图像或概念化图像的绘画形式，皆可省却很多不必要的误解和混淆，而得以完好地理解写实二字的终极意义。因此，一幅写实绘画的优劣，应该鉴于它与时代精神的呼应程度来判断。在承载人类情感的三种文化形式里——口传文化、图像文化、文本文化——代表图像文化的绘画形式其实更能充分的表现人类情绪，因为对比绘画，口传与文本皆不能以对应的逻辑形式表现抽象情绪，唤起观者的类似经验；说唱表演模仿人的肢体动作及谈吐语气来表现情感，而文字写作则模仿人的言语与思想活动去描绘情绪，【48】此两种存在形式皆不能准确以情绪流淌的活动形式，再现于艺术形式中；它们只能通过某些约定俗成的语义符号，来传达特定情绪。而绘画形式，却可以通过对画面形式的安排如节奏轻缓的控制、流动的韵律方向、色彩的冷暖倾向、笔触的强弱拿捏来表现某种内在情绪波动，并以一种活跃的力度来呈现某种情绪状态，达到表现情绪的目的。在与观者的互动之中，通过对特定题材的表达现象，以及特殊的形式安排，则能必较理想地牵动观者观画时的心理活动，唤起其情绪体验。
结论
如今，科技的发展成果，反而造成视觉惰性与惯性泛滥成灾。如美国知识分子苏珊·桑塔格（Susan Sontag）对于当代的城市发展曾指出：“我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。”【49】为此，她提出建议：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。”【50】笔者认同这种恢复广泛观察与发现的论调，唯时代变迁，社会结构向前嬗递，生活形式逐渐改变，像古代风景画家般时刻与山水为伍、拜自然为师，对于一个生活在都市的人似乎是不可能随时办到的事。因此，更多地看，更多地感觉，我以为回归自然、逃离空谷未必就能恢复观看的态度。城市题材，或许是近代以降大部分画家的灵感泉源，一座座高高矗立起来的钢筋水泥，往往构建了画家作品上层层交叠的都市风景图；而都市里人与人的冷漠互动，也成了世界各个都市艺术的主要反映内容。如果说过去的艺术是在礼赞自然的话，而如今的艺术可说是折射人为自然以下，人与物皆遭受异化的冰冷无趣。
艺术创作既然与观看的态度有着一脉相承的连理关系，那在厘清写实绘画的定义之前，有必要先重申观看——包括亲身经历和体会——这一从来就是发现世界、改进环境的基本条件。人与大自然的关系休戚与共，漠视自然发展的结果，将使自己远离于艺术创作上。不过基于网络时代的资讯爆炸，以及科技发达后的人心膨胀，冷漠的观望态度已然形成都市人的处世心态，在这点上，对艺术来说基本无益，它即无益于艺术创作，也无益于艺术接受过程。
在艺术创作上，艺术家不应该将写实绘画局限于纯粹的再现技艺这种技术层面上而已，并认为只要作品达到真实的具象效果即可。成熟的写实绘画作品，应该涉及艺术家自身对世界的理解方式，其中包括对自然逻辑关系的领悟，及对人类精神世界的洞悉，这一切，都得在观看的前提下进行。另外，也唯有广泛的累积观看心得，并审视自己的心灵所在，才能归纳出属于艺术家自己的视觉语汇。而在艺术接受上，由于资讯时代而导致的读图心理，致使大众在观看写实绘画时，总倾向于嗅察信息所在，并快速地收集线索，以盼图解内容，而忘了留意画内所极力营造的情绪氛围，及真切地感受时代气息。因此，需要把写实绘画的判断定义清楚，才能有效地避免表层化图解内容的观看方式。
现代主义与后现代主义的演进，为写实艺术带来了更多观念上的演绎，刺激了传统写实手段在某段时期的低迷不振，并且为模拟表象的表现方式拓展了更多元的可能性。因此，当代所理解的写实艺术表现，有了更为广义的弹性发挥。在内容上，它不必局限于远大的宏伟题材，或具有现实意义的革命性题材，由于时代格局的变更，个性化的情感反映，往往更具有艺术表现力；在形式上，随着写实观念的不断演进，写实形象的视觉表现，也当与艺术观念互相呼应，随机变形。只是，当写实的观念演绎越形激烈之时，必不能抛开造型上一定的逻辑要求，而成了虚无缥缈、难以判断的抽象形式。
笔者深深认为，判断一件写实绘画，应该来自于对情绪的准确表达，而这种准确性需要与时代思潮相呼应，才能成就其价值，而非建立在表层的干练技法。当一个创作者掏空心思，极力把能够表现内心情绪的画面，转化各种艺术符号，稳当地组合在作品上，并有效地唤起观者的情感经验时，才算完成了情感显现的艺术原则。虽然，写实绘画看起来仅承载了画家个体的情绪反应，然而其更大价值来自于折射出时代环境下的精神面貌。所谓的时代精神，并不是对具体题材或相关内容的叙述，就好象某记者为某项社会事件拍下照片，并做出判断；又或者，像社论作家公开对某件事情发表看法一样。时代精神，应该通过一种对形式的把握，将适合表现的内容安排在画面上，然后与本身的情绪体验相互磨合，并从中认识创作者内心流淌着的情绪，不断地在画面上调整情绪的强弱舒缓，以达到整一性。最终，作品是创作者精神世界的映像，它反映创作者的心灵感受。这种反映，是对特定时代环境的折射，它存在于形式之间，和内容之间。这种反映，不在于真实记录，也不在于彰善去恶，而是抒发内心情绪。
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