以艺术之名: August 2010

30.8.10

守望大师

雅昌弄了个专题：逝去的追问——大师离席还是大师的荒芜，有空值得看看。特别选了陈丹青先生的这篇作为分享。是的，我对他有偏爱。

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这是一个缺乏大师的时代?有人或许会对这个命题颇为不满、抑或又会有人觉得这说得至情至理。这里面有个根本的问题，就是什么是“大师”?“大师”的评判标准是什么?只有搞清楚了这个问题，我们才能去判断这个时代到底有没有大师。有人会说，有没有“大师”不是我们这个时代的人可以去评判的，要留给后世去评说。听上去似乎颇有道理，但是仔细想想，这就剥夺了我们这个时代的人的话语权。任何时代去评论一个人是不是“大师”，总会牵涉到“标准”抑或“条件”问题。时代在发展变化，“大师”在更迭起伏，纵观历史上真正被认可的大师们，他们身上其实有着某些共通的因素，通过分析这些共通之处，或许可以回答我们这个时代能不能够产生大师这个问题。

陈丹青先生在他的发言稿《如何成就大师》一文中颇有见地的谈了他对所谓“大师”的看法。在该文中，徐悲鸿先生是公认的大师，以徐先生作为评判是不是大师的标准，则可以得出以下几个成为大师的要求：1. 在文化艺术的传承过程中做出了突出贡献(开创了新的风尚、创造新的文化价值、承前启后、继往开来、);2. 具有独立的人格、自由的思想;3. 具备广博的学识;4. 视艺术为生命(非仅仅只是挣钱的工具)5. 具有社会责任感。如何才能做到这些呢?陈丹青先生在文中做了深入的分析。他认为这取决于天时、地利、人和，三者缺一不可。时代背景连同地理环境，共同形成浓郁的文化氛围。在这样的文化环境下，后来者能够受到当时文化界泰斗的熏陶;政府也尊重和支持艺术，政客也颇具艺术眼光和远见;艺术家不受体制的束缚，政府对人才尊重和信任，使其能够尽可能地发挥自己的能量;时代环境造就的大师之争，使学术讨论颇具分量……总而言之：时势造英雄，时代环境成就了一代大师。

此一时，彼一时。如今的社会环境远不是新文化运动那时的情形了。僵化的体制的束缚、艺术市场的介入、经历文革之后的传统文化的断层、国门洞开之后信息的大量涌入，使得今天的社会浮躁而骚动，僵化而浅薄，艺术家难以在重重牵绊和诱惑中真正做到自由表达。

陈先生最为愤慨的大概就是僵化的体制。在《退步集》中，也可以看见这样的愤懑之语。僵化的体制，束缚了艺术家行动的自由，一切的行为不得越过框架半步，而框架又是谁来制定的呢?多是些不懂艺术的行政人员。教师无法因材施教、不能选拔真正有专业水准的人才;却忙着为各种政审、职称而奔波。以陈丹青先生自己为例：至2004年，硕士考生被规定必须通过政治与外语考试后才有资格进入专业考试。他发现，只有3名通过所谓“两课考试”的考生进入办公室面试，其他各地来京，但未通过两课考试的考生，既无法见到导师，更不能展示绘画的能力。难以想像，艺术创造与英语政治有什么必然联系?长达4年，他无法招到一名硕士生，他认为现行人文艺术教育体制虽便于管理，但与‘人’，与‘文化’，处处发生尖锐而深刻的冲突。他不相信现行考试制度，不相信教学大纲，不相信目前的排课方式，不相信艺术学生的品质能以‘课时’与‘学分’计算，但是却不得不服从规定。陈先生无法象徐悲鸿先生一样“有才学、有名望、有作品、有抱负，就能施展”——能够阻拦他的还有很多看不见的条条框框。一个有可能成为大师的人，在现代教育的框架下很可能被早早折翼。

艺术市场的介入，泡沫经济堆出一个个神话，市场成为艺术创作的风向标。徐先生的“一意孤行”，在这里是行不通的。一些画家多年来不断地重复着自己，毫无艺术上的突破，甚至有人因为看见自己以前的画有了市场就开始翻画自己早年的作品。你无法决定你要画的最终题材，“表现自由”只是毫无分量的语言，一切市场说了算。“一意孤行”意味着风险和损失。整个社会被艺术市场的神话搅得骚动不安，潜心研究的人、不受周围环境影响的人还有几个?可是他们又仿佛是不得已而为之：为了生存所迫，挣钱似乎是不得不做的事。如今的社会可不象徐先生那时，军阀政府用官费送学生留洋，学生没钱了还可以打电话找驻法公使要钱花，似乎生计是不愁的。正如陈先生在文中说的那样：今天哪位艺术家胆敢“一意孤行”?今天，我们所有艺术家的身家性命“一意孤行”得起吗?政治的、经济的双重影响，促使具有独立人格的艺术家日趋稀少，更何谈什么“自由的思想”。很难想像被市场所左右、缺乏勇敢而独立精神的人，能够在艺术文化传承过程中有所建树。

过去的大师，要么国学功底深厚，要么学贯东西，这也是时代环境使然。深厚的文化底蕴是艺术创作的保障。文革以来，将延续了几千年的文化割断，导致传统文化的真正断代。国学早已不复兴盛，传统文化在外来文化的冲击下日渐式微。今天的人其文化修养远不如五四时期的文人，关注自我远甚于关注社会。很难想像缺乏文化底蕴的艺术作品其生命力能够长久。

而这一切的变化，时代使然。今天社会的时代特点，使成就大师的可能性降到最底点，这大概就是陈丹青先生所说的“我们这个时代没有大师”的原因吧。即便如此，我们还是期望着生于时而能不囿于时的、可担当大任者的出现，缺乏大师的年代也亟需真正大师的出现，不然真是我们时代的悲哀!

28.8.10

为什么需要艺术电影及其影评

这篇，也可以是《绘画与评论》的参考文章。

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转载自：雅昌艺术网

前苏联导演塔可夫斯基同时也是诗人

那么，谁能理解他们呢?或许需要内心情感同样微妙而复杂的影评人，他们把自己对影像的感受，把他们所接受到的情感信息用文字表达出来，使其清晰化。在我看来，好的影评人就像是高僧，他们的文章首先在情感上能点化别人，使情商不高的人能在阅读影评时联想到电影中的某个时刻，突然在情感上产生顿悟。而那些关于导演是否牛，只简单把电影归为“好”或“坏”的评论，基本上都是废话。

这也是我们为什么需要艺术电影的理由，那些越是你不能理解的电影，你去和它交谈的时候，事实上你的情感和智慧都得到了拓展。如果所有的电影都尽在你的能力和趣味之中，你能得到的就很有限。关键是，如果将文化变成只满足大众最通俗需求的服务业，这样下去我们这个民族就会养成文化上的惰性，这将是难以治愈的国民病。

影评人孙孟晋就是一位已经上道的高僧，他刚出版的影评集《激情迷宫里的凝视》，有很多段文字让我心头一热。他在谈到上海老电影时说，“现实的东西不存在了，传奇才会不断诞生。”这句话甚至让我理解了我自己，我的《海上传奇》为什么要拍上海弄堂的消失，并把片名定为“传奇”。他在谈到比利时达内兄弟的电影时感慨，“天空对于很多人是压得很低的，他们生活在边缘，他们也生活在每一个角落，没有仰望，甚至没有抬头。只有艰难与永无止境的前行。”

写下这些文字的孙孟晋也是多才多艺之人，他集音乐评论家、诗人、电视工作者……多种身份为一体。这样的背景使他在进行电影评论的时候，有足够丰富的艺术经验作为参照。他有能力把电影和“垮掉的一代”、摇滚乐、结构主义、毒品、环保、农业社会的乡愁和后工业时代的孤独，这些繁杂的当代文化经验放在一起讨论。在我看来，他是中国少数几个能称上现代电影评论家的人。说他现代，当然就是说有的人不现代。是的，如果一个没有接受现代艺术成果，系统地了解当代艺术演变，并且拥有大量阅读、听乐、观影经验的人，他在评论当代电影时，他判断的参照在哪里?

作为乐评人的孙孟晋，听遍了各种各样的声音;作为影评人的孟晋，他也有丰厚的观影积累。他的书从上个世纪的经典之作，到历次电影运动，从东方的武侠电影到当下的商业大片无所不包。现在的影评，似乎不再需要对电影历史有纵深的了解，但孟晋的影评之所以写得生动是因为他掌握了历次艺术运动所形成的艺术发展周期。看穿这个周期，就会获得历史观念，也就能从小津安二郎关于家庭的电影，到理解侯孝贤的《咖啡时光》……

安德烈-巴赞在他的《电影是什么》一书中谈到，每一个杰出的电影作者，在他们的电影中都应该留出一个空洞，而这个空洞是留给观众的空间，让他们用自己的生命体验、艺术触觉去扩张个人的经验，形成电影和观众之间的关系。能够使自己的电影留有这样空洞的作者是谁呢?孙孟晋都列了出来：达内兄弟、沟口健二、马丁-斯科塞斯、胡金铨、王家卫、费斯-阿金……

在当下谁能够用自己的经验读懂那些导演在影片中留着的空洞呢?孙孟晋恰恰是这些导演所留空洞的最好的观赏者。《激情迷宫里的凝视》就是孙孟晋用他敏感的情感与艺术触觉，帮助观众理解导演留下来的那个空洞的努力。好的影评文字，可以帮助读者在电影和影评之间获得自我。

孙孟晋诗人般的激情跟永不枯竭的情感，赋予了这些电影跟他的想象与解读，他的文字非常贴近于电影本身要传达的意念，能够让我们发现深埋在内心深处陌生的情感，于是我们知道为什么在电影之外还需要有老孙这样的影评。

27.8.10

关于绘画和评论（二）

在上研究生班的三年里，跟我同班的画友，都不太想碰理论的东西，大致上把中外美术史的横向发展走过了一趟，也就算了。我也是。那时候，我们比较急切于解决画面上的技术问题，所以读的都是画家笔记。直至到了该提交论文提纲的前半年，我才选择性地把一些晦涩的古今美学理论囫囵吞枣地啃下去。

话说回来，其实关于画家抵御评论家的风气，查一查艺术典籍，也有为时不短的历史了。

在我的印象里，塞尚（Paul Cezanne）便是和评论圈和官方交恶得最甚的例子。他提出的‘作品先于理论’，至今仍常被人引用。塞尚的脾气是出了名的暴躁，一生孤傲地独自作画，在给友人的书信中也甚少提到与绘画相关的事物，反而只聊生活家常。直到他晚年时，跟几个年轻人交上了朋友，才慢慢地透露出他对艺术的看法。塞尚最令我做印象深刻的作画哲学是：只要工作，不要理论。他甚至厌恶和人谈论绘画，尤其对印象派的画家（毕沙罗除外），更是如此，几乎只要一和他们谈上了，便不能和气散场。

德加（Edgar Degas）也是个性情乖戾的画家，不过他跟塞尚有点不同，据瓦勒莱形容，他喜欢谈论绘画。只是，德加不能容作家们对此高谈阔论，特别当别人把素描和形式混为一谈的时候。也许对於德加来说，他厌恶过去的、已形成系统的绘画逻辑，所以当他人善意地提醒他传统的问题时，他便要暴跳如雷，并指出只有线条笔法和明暗处理的过程中所显示的‘个人偏见’，才可能使艺术发展下去。

大陆画家陈丹青先生在其著作《纽约锁记》特别摘录了《杜尚访谈录》的一段话，值得玩味：
卡巴内：那么，您对普吕东、卡罗吉或莱伯对这件事得解释怎么想？
杜尚：他们每个人都给自己的解释留下了各自特别的记号。这并不意味着对或错，都很有意思。这有意思是指当你想到写这类解释的那个人而言。对于那些解释印象派的人也是同样情形。你相信这，或相信那，取决于你感到与哪一种解释更亲近。
卡巴内：所以，从根本上说，您对那些写出来的评论不予关心。
杜尚：不，我很有兴趣。
卡巴内：您读了？
杜尚：当然，但都忘了。

陈丹青还提过他在纽约生活的一个画友——马克·坦希，一个颇受注目的当代画家——的故事，说马克常用鄙夷的语气提到’主流'，并惧怕身在主流之列，还说某文艺报艺术版某老权威经常嘲骂他。某一天，这位马克甚至打电话向他‘报喜’：”你看，我告诉过你，他们从来不喜欢我“。”他们从来不喜欢我“，是马克常说的一句话，为此，陈丹青提出了疑问，说‘他们’倒底是谁？

是的，在马国，这些‘主流’、‘官方’、‘他们’是谁呢？他们在哪里？如果画家想为自己的创作成果辩护个脸红脖子粗，该指向何方？哪家报馆或杂志愿意开辟个艺术版让嘴巴痒的人‘吵架’，而不是为作品‘上妆’？还有，谁来给这些人权力？

Self-Portrait on a Rose Background, Paul Cezanne

26.8.10

有可能吗？

转载自：世纪在线

马来西亚双子塔

香港报道——马来西亚称其欲将自身打造为一个新的艺术枢纽，盼望从轰轰烈烈的亚洲艺术市场中分得一杯羹。马来西亚旅游部长黄燕燕（Ng Yen Yen）在香港和深圳进行的4天推广之旅中如是宣称，紧随马来西亚首场现当代艺术拍卖会之后。这场拍卖会由马来西亚雪兰莪州哥打白沙罗（Kota Damansara,Selangor）的亨利·布彻艺术拍卖行（Henry Butcher Art Auctioneers）举办，总成交额54.7665美元，是预估总成交额的两倍。

马来西亚旅游部长将香港视作亚洲的重要艺术中心，并称本国政府的首个举措便是参加今年10月即将到来的香港国际古玩及艺术品博览会（Hong Kong International Artand Antiques Fair）。下个月，该国政府亦将举办首届马来西亚当代艺术旅游节（Malaysia Contemporary Art Tourism Festival），遍及几大主要城市，包括吉隆坡、槟榔屿、马六甲和柔佛。

25.8.10

关于绘画和评论（一）

这事得从我在北京念书的时候谈起。

那时候我刚进美院，第一年念的是壁画系开办的进修班。由于课表排的都是专业课（技术实践为主），所以班上来自三山五岳的进修生们对于各种校内额外讲座，皆抱着趋之若骛的心态去参加，总渴望多听一些绘画以外的东西，比如绘画史学和理论。我也不例外。

而到了正式念研究生的时候，课表上除了专业课外，也安排了一些文化课，例如艺术概论、语文课。这下可合我意了，主要这种正式的文化课，不需要像一般讲座那么拥挤——讲堂内人满为患，以致窗口上都站满了人，挤不进来的学生只好踮着脚在窗口外听——研究生自可舒服地坐在位子上听老师讲课，谈道理。

可是第一堂艺术概论课就让我愣了，坐在我身边的同班好友，在老师进课堂后讲了五分钟后，缓缓地把带录音功能的MP3拿出来，然后按上录音键，就在我耳边说了一句话：“我不喜欢这帮人谈绘画，我觉得他们不懂得画，只好瞎聊。“。说完，他就自顾自地趴在桌上睡觉了。后来，课讲到一半，他把名点了后，也就撤了。这是我人生中第一次看见画者排斥评论家的情形出现。

往后，类似的情况，不胜枚举。

进修班同学正围着李晨老师说过往的学习生活。2004年

笔记：艺术的角色

这是2007年做的笔记了，从哪里记录下来，倒不得而知。这些点，是西方哲学家/美学家总结出来的，换言之，它们是西方美学/社会学的产物。从这些点可以得知，在民主社会里的人们认为，真正的艺术，必须扮演批评和解放人类智性的角色。

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艺术的本质：
哲学家霍克海默认为：有一种共同人性和人类潜在所具有的希望的成分诉诸一切审美行为。

艺术的性格：
赫·普菲茨指出：艺术具双重性格，一方面源于‘艺术自律’，另一方面源于‘社会的本质’，美学和社会是艺术的‘两种张力因素’。

艺术的使命：
哲学家马库尔认为艺术家有双重使命：一方面，它是对现存社会的批判；另方面，它又是对解放的期盼。艺术家承担着不间断地解放人类文化智性的重任，而人的潜力的全面实现是人类历史的真谛。

艺术的功能：
哲学家阿多尔诺：最完美的艺术也不可能与现实叠合，艺术具有超越性，不升华和超越就没有光芒照在世间众生和万物之上。

Liberty leading the people, Eugène Delacroix,1830

21.8.10

艾轩：写实油画很有前途

转载自：雅昌艺术网

艾轩《荒寂的旷野》布面油画 100x100cm 2010

艾轩《有人从荒原走来》布面油画 90x90cm 1998年

和艾轩老师聊天，始终被他老顽童的心态所感染，思维也一直保持在高速运转的状态中，可以清晰的感受到他对写实绘画的执着，对艺术市场的独特思考，尤其是对年轻写实油画家的期望，因为他们代表着中国写实油画的未来。在艾轩老师看来，写实油画深得老百姓的喜爱，永远也不会过时。

新视觉：为什么选择西藏题材作为主题？

艾轩：选择西藏题材和我个人经历有着非常密切的联系。我原来在成都军区当兵，经常去西藏，对那里很熟悉，也常去那采风，后来画着画着对西藏又有了新的认识，也就放不下来了，而且到现在，我还是有好多内容没有画完。其实在西藏题材外，我也想画别的题材，比如老北京。我之前画过两张，但不是很成功。再者，人的生命很短，艺术生命就更短。而对于写实油画家来说，艺术生命则更短。写实油画的形成需要很长时间，但是消失的却很快。现在，很多之前从事写实的油画家都转向了，开始画一些粗放的东西。我现在，还在坚持写实油画，但最后还是要转向的，主要是体力和精力的原因。写实油画对体力和精力有很高的要求，比如说；如果眼睛花了，就很难再继续画精细的东西了。我已经六十多了，现在是因为兴趣在支撑着，还在继续画。但是，一旦体力和精力不允许的时候，我就得转向了。但是往哪转，现在还不清楚。

新视觉：你是选择藏区人民的生活场景吗？

艾轩：我很少画藏区人民的生活场景，我的画面基本上都是一个人在那里待着，躺着或者依靠着。还没有出现过磕头作揖等生活场景或者喇嘛之类的宗教因素。

新视觉：喇嘛在西藏是一个非常重要的元素，你为什么不关注呢？

艾轩：喇嘛对藏区人民来说是非常重要的。但是，对我而言，他们并没有什么特别的含义。我关注的是人的状态及其与自然的关系。我明年打算画一张大画，里面会有喇嘛。但画中的喇嘛并不是在从事宗教活动，而是一些日常的事情。我对宗教没有兴趣，所以绘画也不会涉及到宗教。

新视觉：和你同代的艺术家中，有不少曾经画过或者正在画西藏题材。西藏这个地方，是否在某种程度上是你们这代人的一种寄托？

艾轩：别人画西藏的原因，我不是很清楚。但我是因为一种生活体验。我经常去西藏，至今已经去了三四十次。沿途遭遇过塌方、碎石、断路等突发情况，很是危险，但到那里会看到很有意思的东西，愈是就想画。其实最初的时候，我们跟着老师去西藏，是画长征题材的东西，并不是画我现在正在创作的这种类型。后来，去西**了，也对当地有了更深的了解，慢慢地也就开始画现在这种题材，算是属于无意间走上这条路的吧。

新视觉：现在，有一种比较极端的观点，认为写实油画是高档行画，你如何看待这个问题？

艾轩：其实这个问题并不重要，主要还是看怎么界定“行画”。我认为行画的主要特征是工坊式制作，作品都是量产在流水线上，比如一个人先画山，一个人画水，再来一个人添几笔其他，几乎不动脑子，只剩下技术重复。而写实油画艺术家的创作一直有变化，而且排斥工坊式制作。提出这种观点的人忽视我们的变化，来指责我们，却没有指责那些行画家，我认为有不同的人出于不同的目的。第一个，这些人不喜欢写实油画。但是，我很感激这些人，他们批评你，说明在关注你，这是一种变相认可。第二，这些人没有全面思考行画的概念。流水线作业是行画，像大芬村那样的创作模式，肯定是行画。再就是，艺术家雇工工人或者助手帮助他们制作作品，也也算是行画。但是，这种观点并不影响人们对写实绘画的认可。

新视觉：在市场经济中，市场是检验认可度的一种重要指标。写实油画的市场一直很稳定，这在某种意义上，也说明人们对写实油画的喜爱和认可一直没有改变过。你如何看待写实油画的市场呢？

艾轩：写实油画市场很稳定，首先是符合老百姓的审美，因为他们才是最大的买家。其次，才是投资和投机者。但是，写实油画的稳定性让投机者很恼火，我们也成为他们最讨厌的人。不过这不能怪我们，我们在老老实实的绘画。大家都知道，写实油画是很费劲的，创作也是高技术含量的。在这种情况下，我们连续二十多年都在画这一类东西，就会引起很多人的不满。因为我们的价格一直处于市场的高位，并且当市场出现很大的波动的时候，我们的还很稳定的处于高位，不符合市场规律，就使投机者很难运作写实油画，严重影响了投机者的利益。炒作至少得具备四个因素，一是画面有冲击力，二是量大，三体积大，四时间快。写实油画全不具备这些因素，不适合炒作。但是，
现在买画的人的品味和修养也提高了，他们只希望高精尖的作品，也就是只买艺术家的代表作品。这也使艺术家面临着不断提高的问题。但是，写实绘画是立体绘画，涉及到透视、结构、体积、色彩等等十几个因素，对人的体力和精力有很大的要求。

新视觉：你感觉写实油画的市场前景如何？

艾轩：这很难预测，主要还是要看大环境。只要社会稳定，经济发展，有钱人肯定越来越多，而写实油画的量就是一定的，肯定要涨。我一年画七八张就算多的了。明年，我打算画大画，一年还画不完一张。

新视觉：市场的高涨对你的创作有什么影响吗？

艾轩：这个倒没什么影响。我现在只想画更好的画。钱是无限的，辛苦一辈子也就是多几张纸，不值得。我现在已经从市场中脱离出来，创作也越来越自由了。

新视觉：你怎么看待年轻写实艺术家的前景？

艾轩：他们在技法上可能能达到我们的告诉，但是很难达到我们的深度。深度涉及到社会经历、社会经验，比如残酷环境下，人的搏斗等等。现在，青年艺术家没有机会感受这种社会精力，比如我们那时每天下地干活，还要面对大规模的社会动荡与冲突。如今年轻的艺术家缺少这种经历，这也在某种程度上影响了他们坚持对写实绘画的毅力。其实，我们这代人像我这样坚持写实绘画的也没几个了，写实绘画很难。我从心里还是希望年轻艺术家越来越好。我从上世纪80年代就开始说，我们这些老家伙在写实油画道路上是骑着自行车，而年轻人则是骑摩托车。他们只要一踩油门就能超过我们，但是他们一直没有认真地超越，原因就是他们拐弯了，拐到别的道路上去了，当然这也无可厚非，别的路也很好，但写实油画首先要有坚韧的品质。到现在，我已经看到好几次，青年艺术家装备好，要追我们，但是最终却拐到别的艺术道路上去了。我感觉金融海啸后，会有一批年轻艺术家会追上来。因为，他们可能会摒弃前两年的浮躁心理，静下心来搞创作。

艾轩《有人从荒原走来》布面油画 90x90cm 1998年

13.8.10

喻红：我的名字叫红

转载自：99艺术网

你去看生命里有趣的东西多还是无聊的东西多，可能是一半一半，甚至无聊的更多些。但如果你天天去看这个，不肯接受，你就没法活了。

喻红把最新的个展命名为“金色天景”。4幅作品安置在尤伦斯艺术机构的天顶上，需要仰视欣赏。

“无论生活还是艺术，一个角度的微妙调整，就会带来对世界看法的改变。”艺术家杰罗姆•桑斯的话，也暗合了喻红的“策略”：通过平视到仰视的变化，改变观众和画作、艺术家之间的关系。她希望观众抬头观看，而画中人物俯视观众这样的对照能“重拾绘画在过去时代的荣耀”。

最近几年，喻红一直在尝试通过对东西方传统文化的重新解读，创作出跨越不同文化樊篱、直追生命本质的作品。

去年，在名为“时间内外”的个展中，她展示了《春恋图》和《天梯》两幅作品。《春恋图》借鉴了唐代国画《捣练图》的画面结构，《天梯》的灵感则源自西方中世纪宗教绘画。

这次的4幅作品仍然延续这一探索。

《天井》以意大利天顶画《大力神和四季》为蓝本。人物是喻红随手拍的，他们各有各的活法，但摆脱不了生命的盲目性。《天问》以敦煌莫高窟壁画《赴会佛和菩萨》为蓝本，灵感源于屈原长诗中对天提的170个问题，表现人们在快速发展的社会中，对世界、生命、伦理、发展等事物的不确定性的疑问。《天择》以戈雅的铜版画《荒诞的行为》为蓝本，探讨人类与文明的关系。人们创造文明却因文明和贪婪又回到从前，生活依旧平淡。《天幕》以新疆克孜尔千佛洞的《四像图》为蓝本，选取能反映社会生活的新闻图片，表现人从生到死，从无知到有知，从得到失的处境。

“中国古代绘画对大部分观众来说都是久远的，时间上远，空间上远，心理接受度也很远。但那些东西是千百年积淀下来的、具有人性力量的。”喻红说，“我希望让观众重新拾回过去的美好事物。”

传统的“新生代艺术家”

喻红显然与那些以概念、装置取胜的当代艺术家大相径庭。尽管她学艺时那场改变了中国当代美术进程的“85运动”正如火如荼，但本质上她仍是一位传统画家。没有卷入这场大潮，用她的话说，与她对大而空的观念及政治狂热保持警觉有关。她更渴望表达内心的无奈、盲目和怀疑。她开始画身边的女友，画她们的青春萌动和少年张狂。这些肖像作品把强烈的色彩、莫明的情绪和奇怪的空间结合在一起。一方面，喻红努力把每幅画画得单纯漂亮，像广告一样与意义无关；另一方面，她又精致地描绘细节。这种真与不真间的矛盾，暗合1990年代初的社会情境，引起广泛关注，喻红被归为“新生代艺术家”。

1994年，喻红和画家刘小东的女儿刘娃诞生。“当医生把她包好，放在我怀里时，她眼睛一眨不眨地看着我，新生儿的眼珠上像蒙了一层油，高光巨大，黑亮亮的。”喻红说，“看着她的眼睛我的眼泪一直不停地淌着，心情无法言说，静静地感受着她可爱的粉红色的重量，心中明白从此我有了不可推卸的责任。”

正是这份母性让喻红开始注视个体的成长和发展：孩子就像艺术家面前的白纸。作画前几乎不可能知道最终的结果。同样，父母也不可能决定孩子成为什么样的人。她和女儿带着不同背景，各自不可逆转地成长。这种成长的不确定性和困境，成为喻红内心的情结。她感觉到表达的渴望。

喻红从过去的家庭影集中每年挑出一张照片作蓝本，用画笔记录下当时的气氛和细节。1994年后，则是自己和女儿各一张，同时记录两代人的成长。与每年的作品平行的是当年的照片。这些照片都是主流媒体公开发表的公共事件的图片，曾经深刻影响了所有人的命运。

目击自己和世界的成长

在《目击成长》中，喻红这样解读她和女儿以及这个世界的“成长”：1966年8月18日，毛主席在天安门城楼上首次检阅无产阶级文化革命大军。轰轰烈烈的文化大革命开始了。这时刚刚出生的我正在酣睡，对整个中国社会的动荡无知无觉。1968年，革命油画《毛主席去安源》的出版在当时是件大事。全国为之欢呼，机关单位到处张贴，几乎所有老百姓都知道这张著名油画。它是艺术走进人民生活的典范。当时我两岁，胸前佩带的像章就是“毛主席去安源”，周围环绕着用红宝书封皮做的向日葵花瓣。这是一个印刷厂的工人送我的，在当时非常时髦。

1972年，尼克松访华，当时对美国的了解仅限于，美国要在我们这一代把社会主义中国变修。所以我们要随时提高警惕。这一年我六岁，上学了，有革命理想。想当一个好好学习，天天向上的毛主席的好孩子，想当一个李铁梅那样的女英雄。但我并不知道社会主义阵营和资本主义阵营的正面接触意味着什么。

1974年，批林批孔轰轰烈烈。这张批林批孔的宣传画呈现了当时最主流的绘画风格，也是唯一的风格。那年我八岁，在北京市少年宫开始学画，当时我的艺术理想就是长大以后去画革命宣传画。令我得意的是，学校批林批孔的漫画大部分是我画的。从这场政治运动中我得到了从事艺术的动力和信心。

1979年，对越自卫反击战打响时，妈妈正在画油画《红军花》，在只有12平米的家里。两米的大画靠墙立在床上。她每天站在床上画。那次在楼顶上给她做模特，穿上红军的衣服真让人兴奋。我想是因为从小就对战争和英雄有种向往。

1981年，义务劳动的图片，跟我小时候常参加的这类活动一样，气氛热列,尘土飞扬。十五岁，我在京郊写生。身上的衣服和脚上的方口黑布鞋就像当年的知青，我曾梦想着当一个知青。

1985年，迪斯科是时尚的代名词，图片中人们投入的舞姿和令人尴尬的表情，使人怀疑这是否就是自己曾经陶醉的快乐。这年我十九岁，和迪厅的青年们一样在恋爱，傍晚京郊荒野中的一跳就像迪斯科一样夸张而难忘。

1993年，彩票和有奖销售风行全国。“给你巨奖给你桑塔纳”这个夸张的标题，表达了追求快速致富的迫切心态。这一年我二十七岁，在纽约结婚。婚姻就像彩票一样，没有人知道它能给你带来万贯家财，还是只是一张废纸。

1994年，为了长江三峡工程，百万百姓离开家园，走上漫漫迁徙路。那年我二十八岁，怀孕了。在烈日和旷野中，生命正在成长。我的生活从此就要改变。开始感到性别的沉重感。

1995年，经济发展带来竞争加剧，使越来越多的妇女失去工作,越来越多的女童失去上学机会。社会转型期的负面影响首先体现在女性身上。这年我二十九岁，家庭负担的加重和生活重心的改变，使我重新思考性别角色的含意。刘娃一岁了，她飞快地茁壮成长好像要把一切都甩在后头。

2001年，“9•11”恐怖袭击。“星条旗落下”准确地表达了中国人对这一事件的心态。中国再也当不了局外人了。我三十五岁，回到就要搬走的美院附中，和二十年前的同学们坐在二十年前的座位上。时间改变了一切，现在我们都变成少年时最厌恶的中庸无聊的中年人。刘娃七岁，上二年级了，穿着校服戴着领巾，一口京腔。学校教育已经把她送上了社会运行的轨道，再也无法停止。

《目击成长》系列尝试用冷静的视角旁观历史。于是，当我们凝视喻红的作品时，我们也在凝视历史。更有意思的是，随着时间的推移、社会的演进，每个人对于这些作品的体认都会有微妙的变化。

这个系列仍在继续，喻红说，这将是她一生的作品。

非女性主义者的女性视角

如果说《目击成长》是挖掘个人史的纵深，《她》系列则更像一次横向的跨界。作为女性艺术家，喻红不太认同女性主义的标签。按她的说法，“什么东西如果上升到‘主义’的层面，那问题就很严重了，要抛头颅、洒热血啦。”但她认为她的作品不可避免地带有女性特有的视角。

《她》系列全是女性的特写，包括艺术家、作家、警察、打工妹、退休工人……依然是绘画和照片并置，只不过这一次照片由被画者选择和提供。

喻红说这更有意思，因为从中可以感受到很多画面以外的东西。比如女警察给的照片是很标准的证件照；一个四川打工妹给的是大头贴；作家春树给的是《时代》杂志的封面照……

时代和社会总习惯赋予女性特定的身份。什么才是真正的女性自我？或许，关注、尊重日常生活中女性对自身的体认，才是《她》系列的寓意。

回归过去看世界时的敬畏感

记者：这次的作品需要观众仰视，在技法上和以往有什么不同？

喻红：肯定不一样。平时画在画布上，是立着的；这次所有画布都是裱在板子上，板子铺在地上，将近有一年时间都是跪在地上画的。

记者：想通过让观众仰视改变什么？

喻红：仰视常常用于观赏洞窟壁画、教堂壁画，大多与宗教有关，但我的作品把宗教的东西去掉了，回归我们过去看世界时的敬畏感，现在人类过于自我膨胀。

记者：《目击成长》系列和《她》系列是你的主要作品，都用了照片和绘画并置的方式，出于怎样的考虑？

喻红：照片和绘画都是平面的视觉形象，都是关于真实性的。某种角度说，摄影更真实，但摄影也经常是不真实的，人们都在照相时摆出自认为最好的pose，是不是真实的一面，难说。我把照片和画摆在了一起，从不同角度看人怎么在社会中生存、想让社会怎么看她。《她》系列的照片都是她们自己提供的。我画了20多个人，大多数人提供的照片是在旅游景点摆各种造型或者在照相馆里穿上民族服装、时髦衣服，摆成杂志上明星们的样子。看来媒体对人们的审美影响非常大。

记者：你并没有只是照着照片来画。

喻红：对，融合了我对她们生存环境和状态的理解。

记者：《目击成长》反映了你的某种历史观，在你看来，什么是真实的历史？

喻红：我怀疑有绝对真实的东西。比如说那些照片都是咱们国内的媒体发表过的，经过一层层新闻机构的审查，代表的是国家的声音，它有一个国家价值观在后面。

记者：《目击成长》系列还在画？

喻红：还是每年一次。一年一年人会长大、变老，社会也从封闭到开放，未来几十年还不知道会怎么样，神奇而不可预料。

记者：刘小东说艺术是注定失败的行业，成功只是幸运，你怎么看？

喻红：这可能就是他的想法。确实在艺术上要得到别人的认可是非常难的。每年有那么多学艺术的学生毕业，有多少能继续绘画？5年后再去看看，10个里面可能只有两三个还在画，因为他学到的技能不太能维生。比如你学律师，不能当大律师，当个小律师维生也没什么问题。绘画自始至终都在跟自己较劲，先说服自己了，才会有下一步。

记者：说服自己做什么？

喻红：比如说画什么。画布上可以画任何东西，但你只能画一样。以前就是不能说服自己，不知道要画什么，耗着，直到有一天能回答这个问题。

怎么现在的理想都成这样了

记者：“85新潮”对你的影响有多大？

喻红：那是非常开放的时期，各种媒介、新鲜东西很有冲击力。我才20岁出头，也会去参加他们的一些展览，但相对来说不是特别积极，因为我对时髦东西很怀疑。小时候看“文革”，这两天是这边游行贴大字报，过两天那边又把前头的擦掉重写。

记者：你拍过两部片子：张元的《白线》和王小帅的《冬春的日子》。

喻红：《白线》是张元的毕业作品，比王小帅那个早几年。《冬春的日子》是一部完整的电影，《白线》只是10分钟的短片。我当时的状态也是要毕业了，心慌慌的，不知道将来要往哪个方向走。当时物质上没有太多的不安全感，不像现在一毕业就要买房，只是精神困惑。我觉得我是个随时可以从头再来的人。

记者：你经历了中国社会变化最大的40多年。

喻红：从威权政治文化到现在越来越开放，对我们来说是好事，但对更年轻的人来说不一定是好事。他们直接面对商业社会，而不是政治体制，所有东西都用钱量化，很可怕。在商业的压力之下，你不跟着它走就死路一条。它看起来自由、多元，其实控制力都渗透到细枝末节了。

记者：物质化时代让艺术家有不适感。

喻红：当然，所以我觉得我出生、成长的年代是比较好的。在小时候是被控制的、被规范的；到青春期，生命在张扬，意识形态也在张扬，挺合节奏的。现在的人小时候吃喝玩乐很自由，走向社会发现那么多压力把他固定在那儿，反而不好。孩子回来跟我说，学校老师讲：“你们不好好学习，将来去公司都会被炒鱿鱼。”这就是老师给他们描绘的美好前景！仅仅是坐公司，按部就班，做不好还会被炒。我小时候的理想是什么？实现共产主义！（笑）虽然很空，起码有个高度，怎么现在的理想都成这样了？他们看上去选择很多，但其实没有选择，只有按社会给定的这条路走下去。就像我画的《天梯》，每个人只有那一条梯子，不上则下。

记者：在你看来这40年中国最大的问题是什么？

喻红：人都不健康了，不快乐了。中国人的生活节奏可能是全世界最快的，工作压力和家庭责任也是最为沉重的。

记者：你自己呢？

喻红：尽量让自己慢，现在还是太快了。比如做这个展览，定了档期，就必须在这个时间完成，惟一选择就是加班。一天要画八九个小时，经常画到半夜，也特别累。

记者：现在还有人生困惑吗？

喻红：不太有了，因为我接受了。困惑是因为你觉得：为什么是这样不是那样？如果接受了它就应该是这样，虽然不合理或者不喜欢，就没有什么困惑了。

记者：你是一个乐观主义者？

喻红：我觉得人生总体是悲观的。你去看生命里有趣的东西多还是无聊的东西多，可能是一半一半，甚至无聊的更多些。但如果你天天去看这个，不肯接受，你就没法活了。就好像要交罚单，你死活不交，最后只能自己倒霉。

（本文题目取自帕慕克小说，同时也是向王小帅关于喻红的同名纪录片致敬）

身份／認同的懸置與失真專訪馬來西亞藝術家黃海昌（WONG Hoy-Cheong）

转载自：台湾数位艺术知识与创作交流平台

感謝您接受我們的採訪，請您先簡單的自我介紹吧。
黃海昌（以下簡稱黃）：我生命的前十七年是在檳城喬治城（Georgetown），即馬來西亞半島旁的一個小島上長大。我就讀於印度以東最早的英語學校（1816 年成立），並且受到一種相當精英式的，新殖民主義的教育。但，就培養人格的手段而言，我倒是擁有非常盡忠職守，而且作風逐步開明的教師。然後我前往美國，花了將近十年研讀美國文學與批評理論、教育及最終視覺藝術。當時，在八零年代後期，我感覺整個世界正變得益發全球化（globalizing），因此相對於我在大學裡找到一份工作的事實，我仍毅然決定放棄教職回到馬來西亞。於是我的人生又跳了一大步。

圖 1：馬來西亞藝術家黃海昌於台北，2008 在您的求學或藝術家生涯中，最令您印象深刻的是？
黃：最印象深刻的是擁有啟發人心的好老師了。這些善教者讓我懂得去思考事物的背後（beyond the box），教導看待相同的議題有相異的角度，他們帶給我的，是包含組織上與性格／人格特質上的思考及表達方式。

我是到了大學時期快要結束的關頭才決定要朝藝術方面深造，那是我最後一年級的時候。我壓根沒料到會有這樣的事，因為我本來想研究的是完全不同的科目。做為一名藝術家，我想，最難忘的就是理解到我不必畫一張圖就可以成為一名視覺藝術家吧。
我很好奇您的藝術家身分認同，例如：媒體藝術家或跨領域的創作者？
黃：藝術的世界是相當具滲透與延展性的，所以我從來不以特定媒材和少數媒材的創作身分來認定自己。對我來說，創作身分取決於我想要說的東西。某些理念最適合透過繪畫來詮釋，與此同時，另一些理念透過錄像來表達的效益最高。所以我認為，假如有身分之說，我應該是一個跨領域創作者。假如（我要說的）理念使我要用牛糞，巧克力，或照相等，我也會毫不猶豫去嚐試。

圖 2：【Non-Indigenous Skin - Tea】（非原生表皮－茶樹），黃海昌
請介紹您最有代表性的作品；它們是錄像或裝置嗎？
黃：不，錄像或裝置並非我的專長，正如我解釋過的，我運用各種媒材創作。它取決於理念，以及我希望這些理念如何詮釋為視覺的經驗。舉例來說，我有些作品是用植物做成的－－樹葉、樹根、果實，諸如此類－－為素材。在那樣的情況，我想要探討關於【真實性】（authenticity）的題目，特別是何謂【原生】（indigenous）與何謂【外來】（non-indigenous）的主題。我們談論原生的住民及文化，人們主張何謂純種（或者誰是原住民），因此我發現這個議題的複雜性可以透過植物達到最佳的呈現。正如我們所知，植物／食物隨著遠渡重洋與大陸的旅人而遷徙和移居，這樣一來，這些植物就會在新的天候與土壤中成長。比方說辣椒，我們特別容易將它們與南亞和東南亞的料理聯想在一起，但它實際上是原產自墨西哥，而且隨著西班牙的殖民者和商人而傳播到世界各地去。那麼辣椒就是印度和馬來西亞的外來族群嗎？於是我便發展出一系列運用這些理念與素材的作品來。
圖 3：【Indigenous Skin - Mango】（原生表皮－芒果），黃海昌

2004 年，位於牛津的彼特河博物館（Pitt Rivers Museum, Oxford）委託我發展一件新作品。這是一間維多利亞式的人類學博物館，空間裡有幾百櫃裝滿了民族誌／人工器物的蒐藏，儘管在這件委託案的原始提案中，我是打算拍攝一系列用人體模特兒與這些聳動器物的照片，但我很快就明白了，在這個早已滿載了意義與歷史的空間內創做另一件作品，顯然是毫無意義的。總之，這件作品會被淹沒，不然就是失去目標。這迫使我思考新的策略，以及我怎樣把這個空間引入當代的時間。最後我用超過兩百個不同顏色的燈具，在館內完成一件作品。這些燈裡有些是定時開啟，有些則是感應器觸發的。

這個裝置的嘗試是在於轉變博物館的體驗－－特別是歷史學、自然和人類學的－－它們幾乎都是強調【頭部】或【肩膀以上】的經驗；而在我們（參觀者）與它們（工藝品）、現代與過去、事實／知識與吸收知識的我們之間有著明確的區分。對我而言，將這種經驗更為具象化，以及放進其他的感官是重要的。因此，這件作品就成了關於經驗的【均一化】，關於各種感官的享有，讓人們浸淫在顏色和光線中，讓他們和這些人類學的器物沒有區別，去用身體驅動光線和顏色來探索這座博物館，並沿途創造出具動態知覺的驚喜。這件作品的体驗是難以盡述的；它時而顯現，時而消失，器物的具體（concreteness）隨著裝置極其倏忽不定的經驗而轉移，並形成強烈的對比。（參見 http://www.fotonet.org.uk/wong/description.html）
媒體藝術家的團隊合作很常見，我很好奇您如何思考自己與其他合作者之間的關係，即使像劇場或策展人之類的對象......
黃：我之所以不再當畫家的理由之一，就是我並沒有特別享受獨坐在工作室裡盯著畫布的經驗。大多數畫家都喜歡這份靜觀與孤寂，但我發現在群體中工作或團隊合作的經驗更有意義。我得以和他人工作並從他們身上學習，即使這種跨領域性更具風險而現實。我喜歡那種風險－－那種從一群人互相妥協出來的未知因子。最重要的是，我喜歡玩，而自己玩一點也不好玩。在團體中玩耍肯定比較好玩，這就像是在一個球場上獨自踢球，與和球隊踢球一樣。與此同時，和一群人工作是非常耗竭的，特別是之於（錄像／電影或劇場）導演的角色。
當台北雙年展（2009）的策展人邀您加入時，您先想到什麼？在一個完全不熟悉的背景（台灣）下創作全新的作品，情形又是如何？
黃：儘管我曾在 2006 年去過台北，我最初的反應是：太棒了，我可以更深入探索這座城市。假如我必須在國外的背景發展一件新作品，通常我的工作方式是開始做些網路調查，要求認識與一些人或組織，與拜訪某些地方等等。但是不需要太多，否則適得其反了。然後，等我真正到了這裡，開始探索的歷程。通常我喜歡花時間光是走路，我很享受步行，我可以走完幾小時。就是這種步行的過程讓我得以從容體驗這個地方，思考以及反省。

圖 4：Minaret Night，黃海昌您如何選擇錄像或其他作品的創作主題？【赤裸人】那個展裡的作品（RE: LOOKING）看起來很有政治意識。
黃：其實我的許多錄像都不政治化。我在利物浦雙年展做的錄像作品【Trigger】，內容是關於再探訪六零年代的大眾偶像／文化－－美國歌星牛仔 Roy Rogers 和他的愛駒 Trigger－－以六個連結著一匹馬的攝影機拍攝而成。另一個雙銀幕作品，【Surburbia】，分別從輪椅與遙控玩具車的觀點來探討郊外的環境。類似的是，【Aman Sulukule Canim Sulukule】，與羅馬孩童合作的錄像作品，則是從小孩的視野來看世界。我的許多錄像作品都是再思考攝影機，導演的角色，以及放棄對第三族群（譯按：應指拍攝者與攝影機以外的）的控制；就像馬匹、輪椅或小孩。以及玩耍，就連【RE: LOOKING】這件作品也是關於玩，扮演的玩（play-acting）。
今年我將有機會多次造訪台灣，所以我很期待與這裡的朋友再度碰面！

【個人檔案】
生日：1960 年 6 月 5 日
國家／城市：馬來西亞／喬治城
網頁：無
最愛的音樂：折衷品味
最愛的食物：義大利菜、泰國菜、奧地利菜、日式與馬來西亞食物

（採訪、整理：Rikey）

11.8.10

当代艺术要从已形成的套子中跳出来

转载自：世纪在线中国艺术网

——策展人姜节泓谈中国当代艺术中的“革命在继续”现象

去年10月8日，英国著名的萨奇画廊在伦敦的新馆举办了展示中国当代艺术的首展《革命在继续》的开幕式，引起轰动：当天参加开幕式的就有4000人，整个展览吸引的观众打破英国纪录超过了50万人。尽管如此，该展览画册的撰稿人姜节泓却认为，展览本身极具讽刺意义。

“革命在继续”有讽刺意义

身为英国伯明翰城艺术与设计学院中国视觉艺术中心的创建人，策展人姜节泓首先对萨奇画廊的展览作了澄清：他不是那个展览的策展人，也不是萨奇画廊的雇工，而是与伦敦兰登书屋签约的著述人。萨奇画廊不用策展人，只展自己买下来的东西，不过画廊却在展览中采用了他的书。他表示，当时他所面临的困难是没有选择作品的权利，要么只针对萨奇的收藏，要么就像现在那样既包括萨奇的藏品（占50%到60%），也包括他认为重要的、能够支撑其理论框架的艺术家的作品。萨奇还接受了他推出的展览标题：“革命在继续”。

为什么说“革命在继续”？姜节泓表示：一、表面看那些参展作品大量借用文革的符号。他认为这些符号的有效性应该在20年前，现在已无效了，现在再借用就是其他的考虑，反映艺术家的创造力有问题。至于这是否应该“再继续”？他认为除了符号的借用应该还有其他的东西，如其中的反叛精神，可以引发更有持续性、精神性、更有创造力的借用。二、“革命在继续”有讽刺意义。为什么在今天、在英国最大的画廊里有这样的展览？其讽刺意义不是针对萨奇的，而是针对整个现象的：现在这些文革的符号居然还能卖钱。

当代艺术应该强调创造性

他又指出，“借用”本身没关系，二三十年前中国艺术家碰到了一个千年难得的机会，一方面突然改革开放了，另一方面又有文革这样庞大的视觉资源。不过，当初借毛泽东的形象是需要勇气和胆魄的，最早1979年王克平做的木雕，后来李山，余友涵、王广义画的毛泽东，在当年是不得了的事。问题是借的过程要有知识性贡献。当代艺术与传统的艺术是不一样的，价值取向不同。如清初的“四王”以复古为宗旨，那是的取向不是为了变化与创新，而当代艺术则不是，讲的就是创造力。现在还在“继续革命”，讲到底就是没有创造力。

他认为，萨奇的收藏相当部分把中国当代艺术与政治挂钩。这涉及到中国当代艺术的两个敏感点：政治与金钱，这是学术界需要回避的。栗宪庭把中国当代艺术比作“春卷”。他认为只要好吃，叫不叫春卷都没关系，洋人的三明治也是如此。他进一步表示，栗宪庭是很优秀的学者，去年获得荷兰王子的学术基金，他作为推荐人写文章推荐。在上世纪90年代以他的眼光总结出政治波普与顽世现实主义，是划时代的。不过反过来看，这也成了人们观察中国当代艺术的现成框架。　

在借用中发掘创造性

他指出，现在的艺术家与当年比，没有当时的各种限制，但他们面临更困难的挑战，那就是如何从西方已经形成的对中国当代艺术的套路中跳出来。他们要发力，却很难找到支点。他还谈到了近年来的感受：一方面回国很频繁却仍觉得跟不上节奏，因为国内展览太多；另一方面又觉得真正有质量的展览不多。艺术家做作品、策展人策展，时间精力是不是花足了？有的艺术家作品出来一年半载后还可以修改，这样的作品完成了吗？在北京有很多只能称为组织而不能叫策展的展览，令人疑惑，那些策展人的贡献在哪里？

身为策展人，他还表示，策展人的题目应该是策展人与艺术家共同讨论的结果，策展人以展览为机会让艺术家做作品，重在过程，这既是艺术家形成作品的过程，又是策展人形成文字的过程；作品与文章的形成应该是互相影响的。他还谈到，大家都关注高名潞策展的“意派”，理论很高调，但他个人性格喜欢做特别小的课题，如今年2月为英国红楼基金会策划的展览“天使的传说”，不仅小，还有点俗气，要看艺术家如何挣脱“小”的束缚。他还打算做一系列的展览，从8月8日在上海四大空间举办的缪晓春与英国艺术家的新展览开始，到明年世博期间，2个月一个展览，一共推出 8到10个展览，主题都与“借”有关，做完后要写本书，叫“从有到有”，讨论艺术创作中如何借用的问题，探讨创造力在有限而非无限的范围如何生成与延续的过程，以艺术家的创作实践来说明问题，看他们在有限的框架中如何爆发，实现“从有到有”的创造。

徐冰:创造力停止于对社会淡漠

转载自：世纪在线中国艺术网

公共艺术作品《凤凰》进驻世博中国馆

徐冰：西方当代主流培养视觉自虐

挖土机的臂、安全帽拼凑成凤冠、各式建筑钢条……众多的建筑废料嫁接出了看似“华丽张狂”的《凤凰》。这是徐冰自2008年回国出任中央美院(以下简称央美)副院长后的全新创作。从北京到纽约，再从纽约到北京。两年来，对于国内的艺术教育，徐冰究竟有何新的感悟和体验？

在接受本报记者采访时，徐冰指出，中国当代艺术表面呈现出发展得迅猛、奇特“都是由于中国社会发展得迅猛和奇特”。

两千万人民币拼出“凤凰”

新京报：2008年你回国时就说过，吸引你回国的是中国思维的前所未有性，是整个社会结构和社会的活跃和它丛生不定的文化现象。《凤凰》是因此产生的吗？

徐冰：回国后，中国的环境和文化状况真的给我新的灵感。这种灵感在国外是无法得到的。

最初看了财富大厦那个空间就有个意象：飞行的鸟，不过是在笼子里。后来我整理文献，找到了1985年随手画的一些草图，很多意象都是一只鸟叼着树枝在飞翔。另外，我陪女儿在纽约公园看到鹤，鹤的飞翔非常的潇洒，就想用仙鹤这个意象。

至于凤凰、龙啊，在我印象中都是不能碰的。符号性非常强的是不好碰的，因为很难用好，象征性太强。不过由于特殊原因，鹤有驾鹤西归之意。委托方觉得鹤的意象不太吉利，就改成了凤凰。

新京报：这种改动会改变你最初的艺术构想吗？

徐冰：改了以后发现凤凰有更深的寓意。只要能够驾驭这个寓意，哪怕能多出百分之一的东西，就能将这个符号强有力、蛮横的东西转化成为你所用的一种力量。当然从材料的使用和适合度上，这种手段更适合表达凤凰。凤凰本身是非常华丽、被装饰过的东西，从头到尾都很斑斓。

新京报：注意到你所用的材料都是建筑废料，这些都是建筑工人用过的。而这两只凤凰所处的背景恰恰是CBD金融区背景前的财富象征———央视新大楼、国贸三期主楼等建筑物。你是刻意用这种建筑废料来反观现在资本和劳动的关系？

徐冰：我在艺术家谢辞中有这么一句话，上帝用泥土创造了我们，物质是有神性的。凤凰通过每一片翎羽散发着神性，这神性是通过无数人之手传递的。这两只凤凰伤痕累累，却用最低廉的材料把自己打扮得非常漂亮。它有自尊，非常凶猛、强悍，却也让人们见证了劳动、发展与财富积累的深层关系，以及它们在今日中国的现实呈现。与安迪沃霍尔合作的摄影师克里斯多佛·马可斯看到这个作品时说：“这个作品是只能在中国出现的。它的态度完全是中国人的”。

新京报：花了2000万吧。

徐冰：嗯。

成功艺术家都有学院基因

新京报：此前是独立艺术家，2008年回国任美院副院长，要做很多行政工作。体制内既有的规则会束缚你吗？

徐冰：就看你怎样对待。对我来说，任何东西都是营养，都会有帮助，就看你怎样用这些材料，怎样将这些发挥出来，使用好。

参与美术学院的工作与我过去18年独立艺术家的经验截然不同。我觉得这种不同对我很有价值。

新京报：人们习惯地认为现代艺术和学院艺术好像是不能放在一起谈的。由此大家对你任美院副院长的期望很大。这两年有给美院带去一些新的东西吗？

徐冰：新的东西美院本身就有，只是我们习惯上看不到。因为概念中，美术学院就是一个学院、传统的(聚集地)。但是只要你真正进入学院，你就会发现美院在继承传统品格的同时又发展了很多新的、当代的东西。

胡润艺术家排行榜的百名艺术家中只有一名不是学院的。所谓成功的艺术家都带有学院基因。

新京报：但大家还是感觉中国学院艺术教育中抱着现实主义不放。

徐冰：一般人都容易将现实主义和现代主义作为历史阶段来分，但事实上艺术不是这样看的。前段时间，美院做了《素描60年大展》，在国际上都有好的反响。这么一个严谨的、学院的系统能完整地拿出这些作品，这就表明一种态度。我们是尊重所有有益文化营养的。这是种当代的态度。

在今天大的格局下，西方很多美术学院教授来央美访问，就是想看中国是如何继续这种严谨的学院训练的同时又发展了新学科、新艺术的。他们发现，严谨的训练并没有影响审美和创造力的发挥。

但西方艺术的发展过分跟随艺术史写作脉络，所以他们把自身传统扔了。结果发现，这种传统在中国继续，他们自己却没有了。这样，中国就比他们多了一个维度，有他们过去传统的部分，既有中国自身传统，又有当代文化的部分。

中国是最具有当代因素的国度、实验性和新思维的国度。

经济繁荣带动当代艺术兴旺

李健亚

新京报：回国这两年，感觉到中国当代艺术目前的状态如何？

徐冰：中国当代艺术表面发展得这么迅猛、奇特，这都是由于中国社会发展得迅猛和奇特。

但艺术家和艺术界自身有一种误解。由于这个时期的艺术家这么快就可以获得商业的成功和国际关注，所以让大家误认为自己是了不起的大艺术家了。

事实上，国际对中国艺术的关注，是关于中国的信息和中国奇观的关注和兴趣。中国艺术家缺少一种对艺术的辨别和选择的能力，对艺术语言的贡献和给予国际艺术界新的提示的能力也很弱。看起来咱们的作品千奇百怪，有那么多新的样式，但从国际范围来看，中国现代艺术还是西方的方法，艺术家相互受影响和模仿也非常厉害。艺术不是由表面形式和样式来决定的，你必须懂得处理艺术与生存时代的关系。

中国社会是非常丰富和强有力的，怎样将这些元素转化成丰富和强有力的艺术，中国艺术家还缺少这种能力。

新京报：你很早就说过当代艺术是假大空，而中国当代艺术也是在短短几年就卷进商业里。

徐冰：中国确实没有经历过艺术和市场的完整阶段。我说当代艺术是假大空时，还没有回国。说这句话是对国际的反省。那会儿大家觉得我在西方主流中获得好处，又开始骂西方了。但现在大家也都意识到了这是现代艺术运动中的弊病和问题。

西方当代艺术主流最后发展成“无事可干”的状况。培养了一批视觉上自虐的观众群，过一段时间就要去美术馆看自己看不懂的东西，获得一种满足，显示一种文化等级。因为人们习惯认为艺术是神圣并有创造力的领域，但有时其实不是。

中国当代艺术完全是另一个阶段的问题。当代艺术无聊的部分被很快地移植到了中国。中国当代艺术表面的兴旺和繁荣不是因为艺术的繁荣，而是中国社会的繁荣，素材和信息的繁荣，中国奇观的繁荣。

创造力停止于对社会的淡漠

新京报：我注意到你回国后这两年也是中国当代艺术进入调整的阶段，2008年下半年的金融危机，让中国当代艺术深受打击。

徐冰：其实是有好处的。这会给中国艺术家提供整个艺术市场演习的全过程。

我刚到纽约是1990年，是经济高涨的最后阶段，马上接着就是金融危机。经济不好时，反倒是有意思的艺术就出现了。画廊反正卖不出东西，就搞一些严肃的东西。

新京报：但在另一方面，一线艺术家又很低迷，重复着原来符号性的东西。

徐冰：跟市场有点关系，但最终还是跟艺术家本人有关。这在于艺术家的创造力，艺术家要什么东西。这不光是中国艺术家，西方也是这样，一辈子都在重复一个样式。

新京报：你有足够的自信不去重复自己原来的东西吗？

徐冰：我有足够的自信，是因为我没把艺术太当回事。我懂得必须要从社会、生活中获取养料，才有可能给艺术带来新的血液。社会进入了当代，我就是一个当代艺术家。我从来没有考虑自己建立的风格是否要保持，不能破坏的问题。

新京报：你好像说过好的艺术家不是从流派、风格入手的。

徐冰：我对艺术的态度是，你必须面对生活的现实。你生活在哪儿，就面对哪儿的问题。有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。从这些角度进入艺术的人是没有太大出息的。

很多艺术家担心新作品会抵消之前的风格。但我从来不担心，事实上一个真实的艺术家，其作品内在的那部分，到什么时候都存在的，不是由表面形式左右。

新京报：接下来有何新的艺术计划？

徐冰：还没有那么明确，具体的艺术计划我是没有的。我只懂得要忘掉艺术形式本身，而真正地进入时代脉络之中。你只要对现实感兴趣、对社会关注，那你的创造力是不会停止的。创造力的停止在于你对社会的淡漠。你对自己的作品和艺术风格过分担心，那你的艺术一定会萎缩。

创造力在愚人船上和婴儿床中

转载自：世纪在线中国艺术网

“愚人船”与“婴儿床”，这是两个正常世界中受排挤的部分。疯子承载着愚人船扬帆远航，飘荡在远离常人的无人问津区独自狂想，孩子躺在婴儿床中，其思维早已经被扼杀在成人的脑海中。20世纪初，疯子与孩子开始打着“艺术”大旗从远方归来，希图占据“正常”的领地，而如今，他们似已成功，在“艺术”的大本营，他们成为了绝对的独裁君主。

草间弥生——当代艺术顶级疯人

尽管批评家将草间弥生的艺术有众多归类：女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术，但是，她可以名符其实的堪称为当代最为知名、也是最被认可的疯人艺术家，听说最近她还在精神病院疗养。

“某日我观看著红色桌布上的花纹，并开始在周围寻找是不是有同样的花纹，从天花板、窗户、墙壁到屋子里的各个角落，最后是我的身体、宇宙。在寻找的过程中，我感觉自己被磨灭、被无限大的时间与绝对的空间感不停旋转著，我变的渺小而且微不足道。刹那间，我领会到这不是只有我的想像、而且是现实中的状况、我被吓到了。于是我对于红色桌布和上面的花纹产生了强烈的恐惧，我认为它就像是咒语，正在剥夺我的生活，我冲上阶梯企图逃离，但阶级却在我脚下散开，于是我从上面跌下来，脚腕也扭伤了。”

自1957年，草间弥生在美国纽约就有“前卫女王”的称誉，“前卫”一词用在她的身上应该说再恰当不过。因为没有人能够预想她下一步的艺术世界将出现何样场景，也没有人能够不惊异于她大胆地将斑点铺满整个世界（包括自己的身体），更没有人能够真正诠释那些斑点的价值所在，人们对她的礼遇就像在观看一个外星人，也许她与精神病人的待遇之所以不同正是在这种本质上的差异吧，外星人具有研究价值，而精神病人对人类只是一只没有益处、需要隔离的害虫。
　　
草间弥生在这样的礼遇中随意挥霍她的创造力，各种艺术概念任她摆布，各个领域任她驰骋，画家、雕塑家、即兴表演者、服装设计师、小说家，凡是与艺术沾边的地盘不会没有她的身影。草间弥生玩的够大，疯的够彻底。

蔡国强——婴儿床中的英雄

蔡国强不是一个疯子，因为“火药”这个游戏可不是疯子能玩儿的。蔡国强是个孩子，因为他执着地坚持一样男孩子的游戏梦想。将“火药”游戏一玩儿就是二十年，从地下玩到了地上，从中国玩到了西方，从同性恋区玩到了美国内华达核试验基地，从无人问津到今天的国际知名。

靠着杜尚这个幽灵，成就了一批当代艺术家的“胡作非为”，艺术家比拼的不再是功夫，而是“点子”，比拼的不再是点子的好坏与深度，而是点子的新与旧，此时，艺术与时尚相仿，艺术的本质就像“英雄”一样，酸酸地无人问津，而日益丰富地花花绿绿的新鲜玩意却在急速成就着艺术界的天才人物。

蔡国强是个诚实的孩子，因为他承认：“我做这些是因为‘好玩’，做这些事不容易被人当作艺术，越不像艺术的东西我越想去做”。

蔡国强玩儿的好！

因为

他玩儿的是时候——当代！

玩儿的是地方——西半球。

玩儿的够大——连媒体都不得不理会他。

玩儿的够坚定！

因为他从来都没有认为自己玩的没有意义！

这就是当代“孩子”成名的秘诀！

梵高——大众眼中的疯狂名人
　　
梵高，一个老掉牙的名字，而他的墓前永远能看到鲜花。他的死，死的光荣，死的伟大，死的有意义！他像烈士一样殉职，而留给人们的是永远不要对可以用生命做艺术的人说“不”！

英雄梵高，同样是个疯子，否则他不会看到如火的柏树能够黑色地燃烧，不会看到灿烂的金色头发与墓室一样阴暗恐怖的咖啡厅。他像路边的疯子一样，疯狂地坚持己见，他知道疯子的后果，也在承受疯子的待遇，一生没有掌声与鲜花，有的都是背叛与拒绝、就像一个远离水源的沙漠绿草，直至干涸而死。

靠着梵高一样执着己见的艺术家应该感谢梵高、靠着梵高一样发展自己疯狂性格的人应该感谢梵高；靠着梵高一样因为不怕死而搞艺术的人更应该感谢梵高。

梵高不仅创造了艺术，更为疯子挣得了名分与荣誉，不仅留下了鲜花，也为人类未开拓的探索留有余地。时至今日，走在梵高开辟的绿地上的人们应该咏怀这位烈士！

当代艺术——疯子的果实

随便进到当代艺术展厅，感觉自己徜徉在魔幻的世界里，艺术家创造一个又一个幻象，自己在作品前禁不住一个又一个惊叹，“离奇”、“怪异”与千万个“为什么”在观者脑中久久徘徊。

在迷蒙与混乱中，还是舍弃不了眼睛对作品的凝视，驻足再一次证明当代艺术新奇背后的魅力！

这魅力不是过眼云烟的瞬间享受，而是视觉享受背后灵魂深处的升华！这魅力不是短暂的点子闪光，而是永远培养你，在一种思维的跳跃中享受人脑的灵动。这魅力更不是炫耀对崇高艺术的定义，而是像孩子一样，引导你用纯粹的陌生来观看熟悉的世界。

如果你体会到了这些，你也就真正理解了当代艺术，如果你沉迷在这些艺术中，那么你自己也已经具有了当代艺术家的身份。这真正验证了杜尚前辈的话：每个人都是艺术家、什么都能成为艺术品。

这是一个艺术疯子的时代，这是一个鼓励人们话说真实的时代，这是一个让更多个性成长的时代，艺术已然已经成为文化会说话的使者，艺术家本着自由的理想也将成为堪与哲人并驾齐驱的猎人，放牧在草原中寻找人类弥漫的心灵。

语言束缚了你的创造力？

转载自：世纪在线中国艺术网

不要让孩子过早说话，不要让七岁以下的孩子认字、学算术、有好坏与对错感。让孩子在自然环境中长大，接受不同的信息刺激……这样的孩子在成人后，不管在那个领域都会是一个充满着创造力的人。

如果把人类的思想看成水的话，那么约束我们创意的便是盛载思想的容器。那么思想的容器是什么？首先是言语，因为一个成形的思想大多都是言语化的；第二是逻辑，思想一定是一种有内部连接与彼此求证的言语流，这个逻辑多半是因果的、线性发展的。第三是理性，理性让我们删除思想中不确定的部分，留下被人类理性接受的部分。这很像一个奶牛（心智心灵）分泌出原初的乳汁（思想），言语、逻辑、理性或者是过滤乳汁的筛子，或者是掺入乳汁中的水，甚至是沙子，三聚氰胺。

在言语能力不发达的民族、土著与居住在远离文明发展的人群里，似乎他们都有自在形成的，丰富的非言语交流形式，这些交流形式甚至是与动物、生物共有的形式。记得澳洲电影《鳄鱼邓迪》，这家伙把耳朵贴近地面就能判断两公里外跑过什么样的动物，一只苍蝇爬在墙角，他会产生有生命存在的感觉。那么，文明的人们是如何失去了这些功能？

生物的能力存在“用进废退”的特征，一个孩子在未曾理解言语之前，对外部的知觉是以天赋的生命自在的方式来获得的。言语的学习促进了他知觉的分类与识别，这些能力的好处是让一切复杂的，感觉信息被快速地结构化与简单化，蜕变成一种以通约信息与非差异信息构成的认知模型，并形成一种刻板模化的认觉反应。他可以与世界交流了，但坏处是他不再以自然的眼光看待自然，而是以言语化的，分类的眼光在甄别自然。加上言语中的文化传承，价值定义与理性主义，思想的容器就此而生。如果我们相信所有的创意都是人类重获天赋的知觉能力，那么创意一定是在非语言，非结构，非理性的情境中才能产生。

事实也是如此，一个新生婴儿看到人在飞，或外星人，一点也不会惊奇，他把一切可感知的东西都接纳为自在的。成人却不同，会吓得半死。因为知觉的模型一旦建立，它会自然而然地把不符合知觉模型的信息筛掉，视而不见，只抽取符合模型的部分来反应，要么就是惊诧反应。可以说，孩子的成长过程是她对外部世界信息敏感性逐步衰减到适合人类社会信息能力的过程。

一岁前的孩子对色彩、结构有极其敏锐的分辨力，当她被家长教导色彩、图形后，对颜色的细致差异的识别能力就消失了。一个被海的声响培植起来的钢琴师（海上钢琴师）要比一个被人类教化出来的琴师更具有音乐的敏感与创造力。让孩子过早接触言语与知识是人类失去创意变得乏味的主要原因。

现在是一个创意经济的时代，创意经济一定不能使用经典的线性经济理论系统，对建筑学的创意，也一定不能依靠经典的力学与欧几里德的几何定义，思想的创新当然也不能依靠大脑原有的逻辑。混沌的、复杂的、非欧几何的、非线的、反方向的、反习惯的、非理性的、甚至非人的思维才是创意可以像大树般茁壮成长的土壤。一个外星人的所作所为对我们来说都意味着创意，因为他的内心结构与知觉与人类不同，所以，真正的创意可以简约的称为像外星人那样思考。

对人类来说，如何保护我们作为生物天赋的知觉能力不快速衰减就是维持人类创造性唯一有效的方法。要达成这一目的，不要让孩子过早说话，不要让七岁以下的孩子认字、学算术、有好坏与对错感。让孩子在自然环境中长大，接受不同的信息刺激。尤其在孩子的初始状态，两岁以前，父母尽力减少言语交流，减少成型文化对孩子过早侵蚀，减少人类音乐、艺术、美学的结构、类型过多污染孩子自在的审美，让孩子有时间以自然的方式感知这些东西，形成更自然的认知模型。等七岁以后，理性的、知识的、言语的信息再进入孩子的意识时，孩子已经形成了多重的感知能力与自己个体相关的经验信息库，那么科学的结构可以用并存的方式而不是替代的方式进入人的意识领域。这样的孩子在成人后，不管在哪个领域都会是一个充满着创造力的人。

75条有关创造力的话

转载自：世纪在线中国艺术网

1.“毫无疑问，创造力是最重要的人力资源。没有创造力，就没有进步，我们就会永远重复同样的模式。”——爱德华·波诺

2.“世界上只有一个你，这个表达是唯一的。如果你阻止了，它不会通过其它媒介存在，将会永远消失。”——玛莎·葛莱姆

3.“创造力就是想出新鲜事物。创新就是制造新鲜事物。”——西奥多·莱维特

4.“一个新的想法是非常脆弱的，他可能被一声耻笑或一个呵欠扼杀，可能被一句嘲讽刺中身亡,或者因某位权威人士皱一下眉便郁郁而终。”——-查尔斯·布劳尔

5.“当我们从事我们天生适合做的事情时，工作中也需要娱乐。娱乐能激发创造力。”——琳达·奈曼

6.“没有任何人去过创造之地。你必须离开舒适的城市，走进直觉的荒野。你将会发现精彩绝伦的世界，你将会发现你自己。”——艾伦·艾尔达

7.“与其什么都不知道总以为自己是正确的，不如有些错误的想法。”——爱德华·波诺

8.“画家告诉我，没有人能在树未成形时画出一棵树；只凭孩子初期轮廓，没有人能画出这个小孩······但是观察一段时间孩子的动作，画家就能了解他的特性，画出他的每分神态。”——拉尔夫·沃尔多·爱默生

9.“天才只不过是一种以非惯常方式感知事物的才能。”——威廉·詹姆斯

10.“有创造性的人，他们希望能够无所不知。他想知道一切事物——古代历史、十九世纪数学、现代制作技术以及生猪的未来。因为他们永远不知道什么时候这些想法会汇集成新的思路。也许六分钟、六个月或者六年。但他们相信一定会实现。”——卡尔·艾里

11.“创造力就是发明、做实验、成长、冒险、破坏规则、犯错误以及娱乐。”——玛丽·库克

12.“灵感是等不到的，你必须用棍棒去追逐他。”——杰克·伦敦

13.“所有的艺术家都是在自己的心灵中浸渍画笔，将自己的本性融入作品的。”——亨利·沃德·比彻

14.“重要的问题不是'什么培养了创造力？’，而是究竟为什么不是每个人都有创造力？人类的潜力在哪儿丢失了？如何受挫了？所以我认为最好的问题可能不是'为什么人们有创造力？’而是'为什么人们没有创造力，没有创新意识？’创造力面前我们必须毫无惊愕之感，就好像如果人人都有创造力，我们会认为这是个奇迹。”——亚伯拉罕·马斯洛

15.“没有已经完成的事情。世界上的一切事情待完成。最美丽的画儿还没画，最伟大的剧本还没写，最优美的诗歌还未创作。世上还没有完美的铁路，最好的政府和完善的法律。物理学、数学以及最顶尖的科学还在雏形阶段。心理学、经济学和社会学正在酝酿下一个达尔文，而他的任务是在等待下一个爱因斯坦。”—— 林肯·斯蒂芬斯

16.“世界对于有想象力的人来说只是一块帆布。”——亨利·戴维·梭罗

17.“我们渐渐认为艺术和工作是不相容的，或者至少是两个独立的范畴，我们在历史上第一次创造了没有艺术的产业。”——阿南答·库玛瑞阿苏瓦米

18.“所以你们看看，想像力需要散漫—长时，无效力，快乐无事，偷懒又拖拖拉拉。”——布兰达·尤兰

19.“创造力就是看出原本不存在的东西。你需要认识到如何将那些东西挖掘出来，并且让它成为上帝的玩伴。”——迈克尔·谢伊

20.“所有最强力的诗魂是我们的童心。”——StephenNachmanovitch

21.“随着竞争加剧，越来越需要有创造性思维。做好同一件事，并有效地解决问题是远远不够的。”——爱德华·波诺

22.“聆听他人的原始想法，不管它最初挺起来多么荒唐可笑。如果你禁锢人们的思想，你会得到很多盲从者。给他们自由发挥的空间。”——威廉·麦克奈特，3M公司首席执行官

23.“每个人淋浴后都有新的想法。正是那些淋浴完毕，擦干身体并且做实事的人们有所作为。”——诺兰·布什内尔

24.“一切伟大的功绩和思想都最初都是荒谬可笑的”——阿尔伯特·卡缪

25.“在心中先打下腹稿，然后经过大脑思考重写一遍。写作的首要关键因素是写，不是思考。”——肖恩·康纳利

26.“但是我们不会对过去回顾太久。我们不断前进，开拓新的视野，做新的创作，因为我们有好奇心。是好奇心不断将我们领向新的旅途。”——华特·迪士尼

27.“上帝真的是与众不同的艺术家。他创造了长颈鹿、大象和猫。他没有实物原型。他只是在继续尝试创造其他东西。”——巴勃罗·毕加索

28.“要画画，你必须闭上眼睛然后高歌。”——巴勃罗·毕加索

29.“一旦有个人凝视着岩石堆，想象着它是个大教堂，那么岩石堆就不再是岩石堆了。”——圣艾克絮佩里

30.“废纸篓是作家最好的朋友”——艾萨克·巴什维斯·辛格

31.“思想就像野兔。你得到了一双，学会了如何控制它们，很快你就有了一打。”——斯坦贝克

32.“如果你听到内心的声音'你不能画画’，那么想方设法让那个声音沉寂吧！”——文森特·凡·高

33.“就观察而言，机遇偏爱有准备的头脑。”——路易士·巴斯德

34.“只有长久的忍耐之后我才能领悟这门艺术。”——埃里希·弗罗姆

35.“一开始我只是胡乱地修改熟悉的曲子，后来，我想有所不同，就在PoodleDog餐馆制作冰激凌苏打时使用的曲子中添加了一些音乐。我对摆弄这些曲调越来越着迷，直到最后，你瞧，我创作了第一首音乐。”——艾灵顿公爵

36.“有创造力的人愿意犯些愚蠢的错误，因为他们有勇气，不害怕。真正有创造力的人是那种有疯狂思想的人，这样的人很清楚他的许多想法将来证明是无价的。有创造力的人具有柔韧性，他们能随着形势的变化而变化，破除习惯，毫无压力的面对优柔寡断和状况的变化。和那些顽固呆板的人不同，他们不会受到意外的威胁。”——弗兰克·戈布尔

37.“在严格的定义下，发明创造这回事比起拼凑一幅幅的画面还要有难度，而这些画面只是来自回忆里聚集一起罢了！”——黑斯弗尔德公爵

38.“在事实面前要像小孩子那样老老实实地坐下来,准备放弃一切先入之见,谦卑地追随大自然引向的任何地方和任何深渊,否则,你什么也学不到。”——托马斯·赫胥黎

39.“尝试是没有用的，”爱丽丝说，“人们总是相信可能发生的事。”“可以说，你经验不足，”女王说，“我像你这么大的时候，每天干半个小时。有时，早饭开始前，我就相信六件不可能发生的事情。”——刘易斯·卡洛尔

40.“创造力会感染的。传递下去。”——阿尔伯特·爱因斯坦

41.“教育的基本目标就是培养具有创造新事物能力的人，他不是简单地重复别人做过的事，而是具有创造性，擅于发明的发现者。”——让·皮亚杰

42.“有创造力的人愿意生活在模棱两可中。他不需要问题立即得到解决，而能等待合适的想法。”——AbeTannenbaum

43.“入侵的军队会被抵抗，但谁也不清楚脑子里的下一个念头是什么。”——维克托·雨果

44.“有了想法并将之付诸行动比徒有空空的想法更重要。”——爱德华·波诺

45.“创造力产生的条件是：感到困惑，专注，接受冲突和压力，每天重生，感到真正的自我。”——埃里克·弗洛姆

46.“创造力是一种品质，你将它带入你正在从事的活动之中。它是一种态度，一种内在的接近方式，告诉你如何看待事物。不论你在做什么，如果你是高高兴兴地去做它，如果你很有爱心地去做它，如果你的做法并不是纯粹为了经济，那么它就是具有创造力的。”——奥修

47.“当你变得越有创造力，你就变得更神圣。世上所有宗教都说神是创造者。我不知道他是不是创造者，但有一件事我是肯定的：当你变得越有创造力，你就变得越有神性。当你的创造力达到了顶峰，当你的整个生命变成具有创造性的，你就生活在神里面。所以他一定是那个创造者，因为那些具有创造力的人跟他最接近。爱你所做的事，不论你在做的是什么事，就让你在做它的时候，要成为靜心的！”——奥修

48.“每天都是有创造力的机会——画布就是你的大脑，画笔和水彩就是你的思想和感情，你的故事就是整个全景，完成的画面是一部称为'我的人生’的艺术之作。今天要仔细思考画些什么，因为这点很重要。”——惊异大奇航

49.“创造力的一个矛盾的说法似乎是：为了有自己原始的思想，我们又必须熟悉别人的思想。”——乔治·奈勒

50.“创造性的工作带给我们的最高奖赏就是发挥创造力时的喜悦。光线充足的空间，美丽的爱情，神圣的上帝，不管我们如何称呼，他们带来的喜悦值得我们进行创造性的努力。除此之外，任何努力都是不完整的。”——玛丽安娜·威廉姆森

51.“世界对想象力而言只是一块画布。”——亨利·大卫·梭罗

52.“要有创造力必须热爱生活。只有热爱生活，想提升生活价值，想给生活注入音乐，诗歌和舞蹈，你才有创造力。”——奥修

53.“当我们不再试图遵循自己和别人的模式，学会做自己，挖掘自己天赋时，我们就会发现属于自己才能的本质。”——莎克蒂.高文

54.

“当你在描述

某个形状、声音或者色彩时

不要过于直白

而要隐晦一点儿

学会从不同角度

看待一切事物”

——刘易斯·卡洛尔

55.“大胆的想法就像向前走步的棋子，它们可能会被击败，但它们也可能赢得比赛。”——歌德

56.“我不理解为什么有些人害怕新鲜思想。我害怕陈旧的思想。”——约翰·凯奇

57.“艺术家是什么？一位能在物质世界和超自然世界中找到自我的容身之处的省外人。我称之为省，它就是介于有形和无形世界之间的边界乡村，这才是艺术家真正的领域。”——费德里科·费里尼

58.“有些人使用东西；他们破坏这些东西。你是一个创造者，制造者。”——阿梅莉娅·艾特沃特-罗德斯

59.“要想创造性地生活，我们必须不再害怕犯错。”——约瑟夫·奇尔顿·皮尔斯

60.“你不可能用完创造力。使用得越多，你就拥有越多的创造力。”——玛雅·安杰洛

61.“满怀热情地相信那些不存在的事物，我们就会创造出它们。不存在之物是我们不渴望的事物。”——尼可斯·卡赞扎基斯

62.“一切创造力的背后是寂静。寂静是基本状态，是一切创造物和被创造物的重要组成部分。它是一股力量。艺术家从一块空白的画布——寂静，开始创作。作曲家将它置于音符之间之后。你的所有思想来源于你的存在，而你的存在最本质状态是寂静。寂静的方式就是通过沉思。当你到达那一境界时，你就会了解真正的自由和力量。今天，请停下了，花一分钟，聆听内心的寂静。然后就知道了什么干扰着你内心的宁静。也许是消极思想，过去的记忆或者感情。当你知道了，你就会了解什么在挖掘你的创造力，于是你也知道内心需要做些什么改变。”——Relax7.com

63.“我以前的一位导师，DavidWagoner诗人，将创造过程分成疯子、诗人和评论家三阶段。他曾经告诉我，你需要在戏剧创造的舞台上找到让自己留下来的魔力。”——SoniaGernes

64.“人有生死，国有兴衰，而思想永存。”——约翰·肯尼迪

65.“不要害怕持有古怪思想，因为现在接受的每个观点曾经都是不可思议的。”——伯特兰·罗素

66.“挖掘新思想比摒弃旧观点更困难。”——约翰·梅纳德·凯恩斯

67.“多个世纪以来，千百万人耿耿于怀，他们的想法和意见价值百万——如果他们曾经迈出第一步，一切都解决了。”——RobertM.Hayes

68.“生活是不断尝试新鲜事物，看它们能否起作用。”——雷·布莱伯利

69.“石器时代不是因为石头用光而结束的。”——匿名

70.“真正有创造力的人不介意他们做过的事，而是在乎他们在做什么。动力主要来源于现在的生活。”——艾伦·科恩

71.“艺术家在意识清楚情况下作画、舞蹈、创作、设计和表演。我们探索未知世界。这使生活变得活泼有趣。”——茱莉亚·卡梅隆

72.“真正有创造力的人能够摆脱一切自我约束。”——杰若·詹波斯基

73.“创造力是人们期望的一种可接受的态度，它能让模具塑造成形”——托马斯·特洛沃德

74.“创造力几乎能解决所有问题。创造性的行动，原创性所造成有的缺限的习惯，克服任何事。”——乔治·路易斯

75.“无害的欢闹和健康的快乐总是伴随着天才。当我们错以为重力就是巨力，严肃就是科学，华丽就是博学的时候，我们是在自欺欺人。”——科尔顿

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